接到邀请的那一刻，内心是略显不自在的。并不是说我惊讶于或恐惧于这样的场合，而是私见觉得我的诗歌观感可能与中诗的大多数诗人有一定的距离，更或是如此说——“一定的时代偏离感”。我个人向往中的好诗，应该具备那种平民化的、读者容易欣赏的、没有生僻的字义和典故、没有较多的废字、但诗境却是含蓄的。但这样的诗歌，肯定是少数人欣赏的，也只有少数人能欣赏。毕竟在大多数诗人的心目中，诗歌是高大的、唯美的。
附一个旧文略诉浅见吧：
关于诗歌，我曾经在不少小范围的场合中提到，而且我也一直如此地认为着，即诗歌的写作与展示是一份充足而又可能的美学与诗者个人的思想世界。一首诗歌的完成，也正是在某个特定的时光片段，写者截取的思想片段或是说认知流的返照。尼采曾经谈到，有一类哲学家的表达之所以艰难，是因为他们不但要表示思想，还要表达思想的思想。
在工业化日益精细、全球化经济日益扩展的今日，诗人又将以如何的面貌如何的写作态度去面对这样的客观世界呢。波德莱尔是现代文学史上第一个带有时代性的批判者和引导者，他的《恶之花》是最早从频率加快的生活转而省视自己内心的创作作品丛。可以不夸大地说，从波德莱尔开始，西诗逐渐摆脱宗教性信仰性甚至于宏观的客观生活接受性写作视野，把形而下的较单一的叙事性写作技术，从更宽广的唯心的但不是机械式的写作方式呈现给更多的读者群。
由此返望中国，在汉语现代诗歌这个文学体裁建立九十多年的今天，作为一个普通的读者，可以看到的是许多诸如迷惑、分歧、教条、形而上甚至于随波逐流的阅读与写作视野。一位曾在2003年底，与我私下交流，并鼓吹建立诗歌写作“新山头”的诗者，时至今日也麻木了。除了沉耽于往日写就的几首短制，便只是经常在国内的文学刊物发表较多的散文或小说。从2004年开始，我的周围也有一些人与我在多次的小范围内提到诗歌写作方式以及阅读视野上可以用来评价参考的美学原则。记得当时，我曾写了一篇《浅谈好诗》的薄文，其间第一次提到了诗歌的内在承质一说。关于内在承质，早在一九九八年，美国比较文学专家奚密曾经用英文如此来确定——intrinsic receives，其大意是独立的精神状态。我个人的观感是心，中国儒家学识几千年传承下来的“为天地立心”的心。个人认为，文学的根本意义，就是指导人的精神存在以及精神实践。如果否定了这一根本，文学就失去了其最深层次及最宽广的内涵。其所包含的任何形式，只能是单纯的语言游戏。就像我在上世纪九十年代末批驳国内现代诗歌某些群体和个人以自我为出发，以所谓后现代主义为写作的精神指导范畴一样；单一的从个人出发的、不具备个人思想发散性的作品写作观念，无疑也是类似“快餐文学”等功用主义时尚主义的细致化源头。非常遗憾，国内文学经历或也正在经历这样的写作观和阅读视野的误区。
坦白地说，写到这里，我突然感觉一种沉重感。这种沉重感不是来自于我对现代诗歌个人阅读视野的狭隘，是因为我们在现代诗歌写作观念上企图与古诗词的传统断流，甚至于有悖于古诗传统，并在现代诗歌发展中，不断吸取其他文化有益养分或者说在修辞、形式等诸多技艺的过程中不加思考地与舶来品的思想等融合及深入化。或许，我的沉重是徒然的，也希望如是。
一，香满桦林
熟悉我的大都清楚，我是一位祖籍江南和自幼在江南成长的诗歌爱好者。虽然在我的笔下，较少写到我的故乡——江南，但总是能在与我同行的江南诗者中读到众多的江南。这一次，读到承德诗人罗锅笔下的江南，却是感到尤有佳味。
当然，在我看来，罗锅的江南更多的是一种理想化的江南。比如他在作品中写到的，“你可以信步从渡僧桥走来/手拿折扇在山塘街做一回古人”、“小巷里每一扇门里都住着一个手攥香气的人”、“现在我要绕道房前去/和榉树，梧桐成为兄弟”等等。这样的从物象的细节入手，从个人思维的返照截取和创造一个“个人理想化的江南”，是多么的难得与不易。我曾经在多次小范围内的场合中提到，诗歌作品本身就是诗者在创造和延伸一个独特与完美的充足世界。在这里，我相信，大多数读者能够充分感受到诗人笔下的江南。而这样的江南，并不仅仅是单调的，而是多维世界的展现。再譬如，“我要戴30克白雪40两松涛/我再抓25克水乡35克椰风/我要在西子湖里慢慢炖煮”、“油纸伞一会把石板路露出/一会把整条街盖严”、“我要见到那个手攥香气的人/用舌头舔她的手心”，像这样的细节展露，充分展示了古典中的江南，而作者熟练地运用这些物象和元素捏合成一个独特的江南，也自然而然体现出作者的匠心独运和细腻的表达能力。而这样的把握能力，与时代有距离的表达方式，相较于当代诗歌作品多元化、复杂化，尤其是盲目参照西诗的简单叙事化和批驳性思维的表达方式，个人尤其是觉得难得。诗歌在很多时候，应该是一种生活的气氛，一段思维的理想延伸，甚至于是一种在读者心中普遍传递的情趣。
应该说，关于《江南》的这三首作品，我们可以把它们看作是罗锅在美学实践上的一个细腻的窗口。通过这样的窗口，我们的思维深入到罗锅所坚持独创的充足世界，如他在一首诗中所言，“江南啊江南/我要戴走一棵真正的香樟树/一棵就可以香满桦林”。
附作品:
江南(一)
1.解药
风，向北刮。陌上青烟扶风北飘
这是你在南方下的毒
我承认你是个武林高手
你看你下毒都这样柔软
我的北方现在已经昏迷不醒
我打发一场比一场强大的雪
去南方寻找解药
你这个老鬼，小巫婆，小妖精
你真的厉害阿
我派出去的兵将已经全军覆灭
现在，我要亲自下一趟江南
我要戴30克白雪40两松涛
我再抓25克水乡35克椰风
我要在西子湖里慢慢炖煮
我要调制一种新毒
毒倒你这个下毒的人
那样我会在江南取走一小截春天
2.山塘街
穿街而过的风把灯笼依次点燃
在山塘街的屋檐下
那些各式各样的幌子和风学坏了
调戏得灯光忽明忽暗
一场雨刚好经过
它的尾巴还没有出街
另一场雨紧跟脚儿就来到街头
油纸伞一会把石板路露出
一会把整条街盖严
山塘街，头枕着山塘河练出了好脾气
把一声声叫卖喊出了千年的味道
你可以摇一橹小舟，上岸
在山塘街听一段小调儿
然后在下一个小码头登船去虎丘
你可以信步从渡僧桥走来
手拿折扇在山塘街做一回古人
走在你前面的人可能就是白居易
在你后面追上来的
都是被你打动的人
3.香樟树
我已经分辩不清这满街的香樟树
生长在谁家的屋后
现在香樟树正在飘香，香气挤进了小巷
小巷里每一扇门里都住着一个手攥香气的人
小巷拥挤，街道正日渐丰满
而我身上的白银已经用尽
我已经买不起一场梅雨一片水乡
现在我要绕道房前去
和榉树，梧桐成为兄弟
我要见到那个手攥香气的人
用舌头舔她的手心
让她闻到北方白桦树的气息
我们都已经中毒至深
彼此才是彼此的解药
如果需要，我可以借一些银两
一部分作为聘礼
一部分雇一列火车或者造一辆你钟爱的小马车
不要给我用香樟树做的箱子
那是一棵没有生命的香樟树
箱子里面的嫁妆我也不要
小巷和梅雨我也不要
水乡我也不要
江南啊江南
我要戴走一棵真正的香樟树
一棵就可以香满桦林
二，悉索的凉雨
昨晚和几位诗者小聚，我非常赞同任轩提到的内外的统一问题。所谓统一，是指诗者在写作时遵循一定的思维高度，并把这份高度忠实地与个人生活相互结合成一个观感的整体。这个一定的思维高度，我们或许可以把它简单地认为是作品的格局。当然，诗歌的欣赏和阅读有多种的美学进入。在读到任何一首作品时，无需去拔高调子去赞美或压抑，譬如我现在读到诗者斑马的《秋瑾》。
我一直固执地认为，在作品中联用名人或者典故时，最合适的写作方式是让读者没有隔阂地进入阅读状态。在这个时候下的隔阂定义，应该是不需要读者去充分联想，仅是从作品的文本角度去作简单地细读即可。我之所以选斑马的《秋瑾》，而没有选他此次作品丛的其他作品，也正是因为斑马在这首作品中体现的语言功力恰到好处地符合我喜欢地这种表达方式。
下午
从东柳条路走回家
我想起了秋瑾
这个被杀死的女人
我对她一点都不了解
前五行，除了交代作品的时间地点等主要元素，也貌似很忠实地叙述“我对她一点都不了解”。之所以在此处提到貌似，完全是因为斑马在此后几句的表达隐隐在呼应此处的伏笔。
她好像就是
在秋天生的
好像一辈子
都活在秋天
最后又在秋天
被杀死了
“一辈子/都在秋天”，以及“最后又在秋天/被杀死了”，这样隐约含而未露的表达已经是在和之前呼应了。“秋天”这个词在此处的运用，不说是神来之笔，也应该认为是“点睛”式的定位。仅就这个词的含义，足以显示作者老道的语言定位能力和对本文节奏的捕捉能力。而相对此时的秋天，与之前的“一点都不了解”，形成一种截然的反差。这种反差，在文本的局部形成非常强烈的冲击能力。
而我最欣赏的还是结尾，“被杀死的时候/天空就是像现在这样/悉悉索索的/下着凉雨”。其中的“悉悉索索”与“凉”的运用，把斑马的诗心推到了最大处。
附作品:
秋瑾
下午
从东柳条路走回家
我想起了秋瑾
这个被杀死的女人
我对她一点都不了解
她好像就是
在秋天生的
好像一辈子
都活在秋天
最后又在秋天
被杀死了
被杀死的时候
天空就是像现在这样
悉悉索索的
下着凉雨
三，光阴静好 前些日子的某晚，与几位诗者朋友小聚在杭州夜色酒吧。其间，潘维兄提到大多数中国的诗写者在进行必要的创作梳理同时，如果与西诗的创作观进行相互印证，应该是一件妙不胜收的美哉之事。纵观汉语诗歌九十余年的发展史，从离我们较远时代的郭沫若、何其芳、艾青、洛夫、余光中等一直到较近的海子、北岛、欧阳江河、杨炼、陈先发等，中国古典诗学的血脉传承，可以说非常容易地淌入现代各个时期诗人的创作心泵，并成为他们创作时的重要源泉。尤其是在诗学及欣赏美学有加倾斜甚至于偏轨时，它又堂然成为诗者内心思考处最重要的基本力量。 今夜，我非常庆幸地读到诗人落蝶一组《与君书》。无论其他读者与诗者于其的观感如何，但就我个人的阅读视野而言，此组可以谈得上联接古典诗学的血脉。应该说落蝶的此组《与君书》巧妙地融诸多物象于文本的结构阐述：一声、二世、三生，而作为一个阅读者身处其间，被三个时空的叙述不断挤压，充分感受到它们丰满又窈窕地出现在我的阅读观感，让我经历到了一种落蝶她自身独特的思维世界的完整性。从这个时候开始检阅作品，可以较宽阔地感受到落蝶在文本调动上进行一个较纵深的布局，就是如何调动和跨越这三个不同的空间表达。因为这三个空间在具体地物象载达上，可以分成三段毫不相干的剧情。作为作品的创造者应该让它们之间具备一种无形的过渡、内在知感上的相契存在。它应该不容易被读者所察觉，而从其文本局部更微妙的物象元素观测，有地下水般的微泉姿态在涌动。比如“留下我的旁白，被一场雨/一条河，静或动地俯瞰”、“原谅千秋大梦之人醒来，再不急于/捧出内心的莺飞草长，并原谅/我们望且相安与各自江河”、“你莫光只顾了笑，辜负了此间光阴静好”等等。尤其需要肯定的是，本组作品散发的那种“宁静、决然、自强不息”的生活态度气息。作为对现在许多当代诗歌作品机械式产业化的唯摹表达，应该是一个比较良好的参考借鉴。 附作品： ?与君书 ?一声 我将再一次为你描绘春天 剔除燕尾与江堤新柳 剔除风月，楼高 与诸多被我用惯的修辞 剔除一切辩证之思与终无所确认之事 留下我的旁白，被一场雨 一条河，静或动地俯瞰 我说：我爱你，完整又残缺 像极了一人对着镜子，爱上赤裸的自己 ?二世 终究不能隐姓埋名，桑菊人家 各自背负南山，互不窥探，偶有相闻 做此间沉默的伙伴，循常老去 烟火丛生处，你我皆是有福之人 ?三生 三月墙里与墙外 百般桃花，我皆不愿说与你 那么，你要原谅 这些字迹潦草，再不像个清水丫头的山头小调 原谅千秋大梦之人醒来，再不急于 捧出内心的莺飞草长，并原谅 我们望且相安与各自江河 那么先生，得此书信 你莫光只顾了笑，辜负了此间光阴静好 四，石板上的影子
很多时候，诗歌于我的感受，其实仿如走进一片浓郁的森林，每一个字或词汇的调动和运用就像一颗颗耸直的独立的树木，都在有意无意间穿越我们的精神。但每首作品给予读者真正的观感，或许是会心一笑或许是陷入涛涛林海，诸味皆有可得。尤是如此，作为读者却可以无妨地抛弃其他的诠释角度去具体地欣赏以及感受每一首作品。我们可以从任何一首作品中找到符合自己观感的立足点，并以此确立对本首作品的断定、猜想、浮思甚至于否定其中的某部分文质。
譬如我现在读到诗人于阗的临屏近作《素影》，那激昂热烈的诗意非常有效地渲染了我的阅读观感。既使刚才，一位朋友问我选择本首拿来简述的意义，甚至于她提到一个青涩的词语来定位《素影》。其实一直以来，我于诗歌作品的观感首要的认可度是确立是否有心。就像年前与诗人玫瑰之冢某次简略的交谈中提到的，他和我皆大致地认同阅读评价前的首要观感，为什么写？其中的为什么写与我之前提到的有心，在美学实践的逻辑推理下应该是同属一个方向的相邻两面。而于阗在《素影》中的若干表达，“在什么地方，避过烟火的人/相互交换着旧玩具/面孔验证面孔”、“一场沉睡的雨，瘦影子在小城苏醒”、“街灯，好姑娘/好姑娘在万重灯光之上”、“雨涌出第三颗纽扣/湿润而陈旧的香/我解开衣衫，穿越两省”等等，亦是无一不让进入的读者感受他诗意的澎湃之处。一首诗能做到让进入的读者有感受有回味，甚至于有淋漓之感，既使不是上乘的作品成功的作品，但亦无妨把它冠上“有佳味”这样的评语。比如我那位朋友提到的“青涩”，其实充满柠檬的酸甜，也是读者一份沉甸甸的收获。 附作品：
在什么地方，避过烟火的人
相互交换着旧玩具
面孔验证面孔
长沙发，最后的站台。
端坐，起身
归来的游客依次走出车厢，神情安然
在嗓子和气管里
他们亲切交谈，回忆过去
十三岁的少年背对围墙，缓缓转身
你开始搅拌花茶，
周围飘散湿润的发香，闪耀着黑金属光泽
的回忆在反复擦拭
课桌和玻璃。你坐在前面
哦，眉眼，富有时空般弹性的唇，
一场雨
一场沉睡的雨，瘦影子在小城苏醒
一些发丝散落下来，那轨迹
含蓄，弯曲
硕大的中空，让我想哭 命名如此虔诚
乡音和汽笛和移动的光
雨在遥远处
嘴唇边缘，最后会滑至胸膛
江北，江南。
可我们还有多少
年华可供对饮？
中空之后的记忆，夜火
连绵一片，拥抱与转身在光影的间隙
无法辨认
无须辨认
相聚和离别的体积多么巨大
我张开双臂
生根的影子，街灯，好姑娘
好姑娘在万重灯光之上
拥抱用来远送
天堂故乡，那流云载着谁的姑娘 我的到来与归去重叠了方向
纤瘦的姑娘
十三岁的姑娘
往返省城的姑娘
小乳房压住幼子眼睛的姑娘
好姑娘
你在故乡，影子很长
那时，火车驶离幼小的天空
雨涌出第三颗纽扣
湿润而陈旧的香
我解开衣衫，穿越两省
一位乘客忧伤独坐
一个乘客自言自语
两个男人
对峙。交换。厮打
火车进入交错的轨道，粗重
而漫长的叹息
在夜里，这是第二次
动用安抚和逼迫，离开站台
我说远离是另一种抵达，石板上的影子
张开怀抱
哦，好姑娘，我永远的故乡
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