什么是诗歌？争取在最快的时间内搞清楚，嘻嘻

刘槐伤

请注意，我说的是“什么是诗歌”和“什么样的诗歌是好诗歌”不要混为一谈，哈哈哈哈
今后想用两个月的时间搞清，到底什么是诗歌？或诗歌是什么？这个概念性的问题。马克思学一门外语需要6个月，我想两个月的时间搞清一个概念应该不成问题，对此我信心十足。希望诗人和各位看官给个合理建议。
   至于说，为什么要搞清这个问题，因为这是我一直的困惑。和别人谈及诗歌的时候，总要说，诗歌这样，诗歌那样的，可说了半天竟然诗歌是什么都不知道，你们说是不是很滑稽。
  给死去的人上香，看见的情况，大多是3柱，可还看见有上4柱的，问之则答，神3鬼4，知道不？
  看来，确实有些东西必须要搞清楚，否则天地混淆，神鬼不分，岂不是回到了鸡蛋时代，哈哈哈哈哈。
  把从网上搜到的内容贴一些过来，学习学习，也都给个建议如何，槐伤给各位敬茶。
诗歌是文学体裁的一种。它要求以高度凝炼的语言，形象地表达作者丰富的思想和感情，集中地反映社会生活，并有一定的节奏韵律。它要求高度集中地概括、反映社会生活，饱和着作者丰富地思想感情和想象，语言精练而形象性强，并具有一定的节奏韵律，一般分行排列。它在各种文学体裁中出现最早。中国古代，讲不合乐的称为诗，合乐的叫做歌，现在一般统称为诗歌。
            
      什么是诗呢？这个可是众说纷纭。从源头上说，诗来自人们劳动中的号子，男女对唱的情歌，口口相传的历史，以及祭祀时候的祷词。号子是喊的，情歌是唱的，后来的诗也常常要合乐来歌唱，汉乐府很多就是采自民间的歌谣，所以诗要有音乐美，得好唱好听。从形式上说，就是要有韵律。
    所谓韵律，韵就是要押韵。押韵是诗歌的基本要求，也是韵文的基本要求——不然还怎么叫韵文呢？从诗经起，到后世的诗词民歌戏曲，乃至今天传唱的流行歌曲，基本上都是押韵的。押韵是怎么个押法大家都知道，然而方言自古有之，你读起来押韵的我可未必。所以从隋朝开始，就有所谓官韵，也就是官方的按韵编排的字书，来指导各地的读书人读书写诗。时代变迁，人们的读音也多有变化，所以后来各朝又常常重订新的韵书。南宋平水人刘渊编写的《礼部韵略》一百零七韵，后来的韵书韵部大都与之类同，只是合并为一百零六韵，所以统称这一类韵书为平水韵。
    所以我们现在看起古诗来，常常会碰到不押韵不顺口的情况。比如远上寒山石径斜，白云深处有人家，斜在唐代是读xia的。我不赞成现在为了押韵，去把斜字读作xia，读音有变的字还很多，一一都改了来，又是一门黑话。读诗就按现在的普通话或者方言来读——据说南方的方言读起唐诗来特别舒畅，心向往之；写诗么也按今天的读音来写。国朝也有几十年了，早有了新的官话，虽然现在不大提倡写古诗，所以没有颁布新的韵书，可是还抱着前朝的老韵书来写诗，写出来又不会读，读不通，实在是一件奇怪的事情。
    再说说律。律就是节奏和声调的有规律的变化。韵和律都是通过这种有规律的变化构成的回环往复的音韵美，但是比较之下，律比韵要弱一些。所以押韵是基本的相当严格的要求，而律是比较宽泛自由的要求。严格的格律诗是唐以后才出现的，格律诗之外还是可以写不那么讲究格律的古体诗和乐府诗。
    诗的节奏很容易领会。对酒 当歌，人生 几何？是两两一顿。五言和七言就有两种变化：千山 鸟 飞绝， 万径 人踪 灭。有时 直上 孤峰 顶，月下 批云 啸 一声。相比之下，四言诗就显得有点呆板。后来五七言成为主流，这也是一个原因吧。声调的变化就是所谓平仄了。这个在格律诗中格外讲究，但基本的东西也简单：阴平阳平是平声，上声去声是入声，句式无非就是这么四种之一：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。去掉前面两个字，就是五言的句式。还有一三五不论，二四六分明，就是第一三五字可以平也可以仄，但二四六还有末字要尽量符合平仄的要求。对于一般的诗歌欣赏来说，了解这些也就够了。
    上面大概说了说诗歌的形式。其实比较而言，形式是次要的，更重要的是内容。从内容上说，诗者，志也。心之所之谓之志。心有所之，必形于言；在心为志，发言为诗。就是说诗要表达心声，写自己的真情实感。这也可以说是对内容的基本要求。除此之外，倒没有什么规定，这个可以写，那个不可以写，万事万物皆可入诗，差别只在写得好坏。
    中华诗歌，始自诗经楚辞，兴盛于唐，历数代而不衰。到了近代，受了西方的影响，诗也向白话的方向发展，风气为之大变。然而，中文有中文的特点，一字一音，字字分明。古诗的这种整齐有致的形式，有如中国的古建筑，堂皇庄严，是最能体现中文的音韵美的文体之一。愿与诸君共赏之。

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刘槐伤

现代诗也叫白话诗，是诗歌的一种。与古典诗歌相对而言，现代诗一般不拘泥格式和韵律。现代诗的发现可以追源到清末，当时，一些从西方引进的诗作已开始用白话进行翻译，但是这些作品量不是很大，所以鲜为人知。
现代诗的特点：
1、形式是自由的 。
　　2、内涵是开放的 。
　　3、意象经营重于修辞。[2]
　　现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。
　　现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。
　　朦胧诗古已有之，并非当代专有。其实，朦胧诗只是诗歌创作的一种艺术形式。朦胧诗的第一特征是“不直白”。“不直白”在诗人而言，是一种创作习惯或思维习惯；对阅读者而言，则增加了解读介入的机会

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刘槐伤

现代诗歌第一讲“什么是诗？”09-11-13 21:40  发表于：《花落无香》　分类：未分类
李十二白
现代汉语诗歌在文字方面的定义，不是一个单一的侧面，而是一个综合的糅合。或者说，任何一种语言文学艺术，都不只是一个单一的侧面。所以，我们在看待现代汉语诗歌的概念的时候，远不只是看见分行。
如果现代汉语一分行就是诗，那么诗就似乎太多了。这样的诗的定义，就泛滥了。我们本着不让现代汉语诗歌的概念模糊化，更不让现代汉语诗歌成为一特殊阶层所把握的话语霸权形式，而专就现代汉语诗歌这一文学艺术存在形式的构成而言的。
诗的情感，诗的语言，诗的结构，诗的思想，那就是和别的体裁不一样。这不只是可以反映出现代汉语诗歌有其鲜明的特征，更反映出现代汉语诗歌有其存在的必要性质。
　这样说，诗就从一般的表达思想或者情绪的语言组织形式中抽取出来了，具有特别的性质。这个特别的性质并不是拒绝每个生命来接触它，相反，这正是肯定其自身存在的一个重要因素。
即使我们现在说诗的问题，或者有很多人都是知道的，诗意味着美好的情感。实际上，诗不只是这些。前边说过，诗的构成要素有四：情感，语言，结构，思想。思想在很大程度上被认为是极端理性的，其实在诗中所反映出来的思想，可以不是那么僵化。
诗的结构，包括整篇，整节，整句的结构。这些结构在一定程度上，构成诗的外在形式的美学。
外在形式的美学，是需要强调和重视的。有的说句子需要工整，有的说分节需要考虑，这些都是和探索诗的结构有关系的。
诗的语言，实际上就在句子上反映出来。在这个问题上，有的人以为有修辞的就是诗的语言，这是不对的。一些不用修辞的句子，也有很好的语言。或者说，有深刻的情感的语言就可能是很好的语言。
具体地，诗的语言有哪些类别，我们尚需要具体地进行分析。我以为，诗的语言总是和真情实感分不开的。
诗的情感，就更不用说了。诗的情感，我私下里以为，是倾向自然的，而非故意做作的情感的。也就是说，诗的情感和诗作者自然的情怀分不开的。
说这些，也主要是说明一个观点：诗在文字方面的定义，主要是让文字美好的。也就是说，由诗的构成元素来判断，诗导致语言的美好，而并非导致语言的可恶
《尚书.舜典》：“诗言志，歌永言。”
《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”
严羽：“诗者，吟咏性情也。”
白居易：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”
袁枚：“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”
亚里斯多德：“诗是叙述或然之事及表现普遍的。”
华滋华斯：“诗是凭着热情活活地传达给人心的真理”，“是强烈感情的富于想像力的表达方式”。
雪莱：“诗可以界说为想象的表现。”
高尔基：“真正的诗，永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌。”
众说纷纭　到底什么是诗呢
诗，是一种能集中地表现丰富的现实生活和抒发复杂的人类情感的文学样式。他是诗人用浸透感情的，有内在节律的，形象而富于质感的语言，通过比喻，夸张，拟人，化物，象征等一系列手段，把某种独特的感受抒发出来的表达方式。它是深缅的思想和饱满的感情，在创造性想像的过程中交融在一起而显现出来的一种精炼而富于感染力的艺术。
下面给大家看一段短文　很有意思
我眼中的诗歌（唐古拉山风语者）
一、诗歌，是一种药，它可治孤独，可治抑郁， 亦可治相思。 　　
二、诗歌，是一个朋友，她会一直倾听你的心声，在深深的夜里，在长长的冬里。 　　
三、诗歌是开在空谷里的兰花。采花的人，一定要走得起长路， 耐得住寂寞。 　　
四、对于行者，方向，比速度和耐力更为重要，对于诗者，也是如此。晦涩难懂，是诗歌的一条岐途。 近些年来，诗歌在这条路上走得太远，是时候回来了。 回归读者，回归现实，回归传统，是新诗的方向。
五、标新立异，删繁就简。 诗之要旨，只此八字。 兵无定式，诗无常形。出其不意，攻其不备，取胜之道也。看过八大山人的画就知道，简单比复杂更复杂。若有败笔，一目了然；稍有失误，众目睽睽。　　
六、我一直相信，有这样新诗，它自然如李白，含蓄如杜甫，灵逸如苏轼，清丽如李煜。 我会用毕生的精力， 去寻找她。 　　 　　
七、 是药三分毒。诗歌易致失眠，过敏，洁癖， 重者会致贫寒，潦倒。 　　求官者，慎用。 求财者，禁用。
讲讲诗的感情和想象
一、感情---诗的生命
诗不能没有感情，就如同江河不能没有水，大气中不能没有氧一样。因为艺术就是“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用富于动作，线条，色彩的语言所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情。”（托尔斯泰：《论艺术》）这就是说，艺术是人们互相传递感情的一种“交通的手段。”从这个意义上讲，一切文学艺术，都是抒发一定感情的艺术活动。
在任何诗篇中，没有感情，也就没有感人的形象。那些缺乏感情的形象，如同泥塑的美人，纸扎的鲜花，尽管光彩艳丽，但终究没有生命。诗的生命，活泼泼地跃动在闪烁着思想光芒的激情之中。在这里，诗的思想与诗的热烈感情是那样难解难分地融合在一起。作者的思想就蕴涵在他的喜怒哀惧爱恶欲的各种感情之中
诗人要写出新的诗，必须对新的事物有极强烈的情绪。当诗人不能爱什么东西的时候，他所写的东西是不能叫人去爱它的。而假如诗人只有浮泛的感情就进行写作，人们也不会满足的，因为这种感情一般人都会产生，不用诗人来饶舌。人们喜欢读诗，最重要的是想从诗里获得感情上的启发和帮助。当一首诗缺少感情的时候，人们就开始对诗失去了信任。
“感人心者，莫先乎情”唯其有情，才能使诗人展开想像的羽翼去镂绘意境 ；唯其有情，诗篇才能以澎湃的诗意直接冲击人心，从而引起读者感情与思想上的震动，发挥它的教育作用和美育作用。
再讲讲诗的想象
二、想象---诗的翅膀
想象,是指在知觉材料的基础上,经过新的综合而创造出新形象的心理过程
(一)联想
由此及彼或由彼及此的想象叫做联想.
例：
他举起手臂，迟疑着
好像小孩子，又好奇，又胆怯
动手去点燃一个大爆竹
轻轻地他的手指触着琴键
好像渡河的马，举起前蹄
用一瞬间的踯躅试一试水的深浅
而他的手，一起一落，有多么优美的旋律
象天鹅的秀美的颈子
似婴儿的天真的吻一样的柔情
用手指敲击着琴键
那琴键象装有强有力的弹簧的门
被敲开了，流出了音乐
        ---彭燕郊《钢琴演奏》
（二）幻想
以社会或个人的理想，愿望以及个人的主观感受为依据，对还没有实现或根本无法实现的事物的想象叫幻想。它是从时间与空间世界里解放出来的一种回忆和预见。比起联想来，幻想的翅膀更刚健有力，因而它腾飞得更高远神奇
请看郭沫若《天上的市街》：
远远的街灯明了，
好像点着无数的明星。
天上的明星现了，
好像点着无数的街灯。
我想那缥缈的空中，
定然有美丽的街市。
街市上陈列的一些物品，
定然是世上没有的珍奇。
你看，那浅浅的天河，
定然是不甚宽广。
想那隔河的牛郎织女，
定能够骑着牛儿来往。
我想他们此刻，
定然在天街闲游。
不信，请看那颗流星，
那怕是他们提着灯笼在走。
想象的产生及其动力
（一）形象是想象的材料
（二）激情是想象的动力
想象的作用
马克思：想象力是“十分强烈地促进人类发展的伟大天赋。”
恩格斯：诗人不同于法学家和辩护士，在于具有“才气横溢的幻想”
列宁：对于诗人来说，长于幻想，富于想象，“是极可贵的品质”。
黑格尔：“最杰出的艺术本领就是想象。”
别林斯基：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能够得到完成”。
雪莱：“诗可以解作想象的表现”。
波德莱尔：“只有想象里才有诗。”
赫兹利特：“诗歌是幻想和感情的白热化。”
柯勒律治：“想象是写诗的才能和欣赏诗的能力，这两者的根源。”
高尔基：“想象---这是创造形象的文学技巧当中最本质的一个”，“艺术是靠想象而存在的”。
艾青：“没有想象就没有诗。诗人的最重要的才能就是运用想象。”

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刘槐伤

回到最初的定义: 什么是诗歌?
                   ——读陈骥才组诗《那一年的爱情或者错觉》
                                                                                            陈舰平
      关于诗歌的定义，即什么是诗歌的定义，历来聚讼纷纭。古代中国与现代派的英美诗人的歧见颇大，当代中国诗人对它所作的定义，也各不相同，持不同观点者相互攻击的事时有发生，极端者认为自己写的才是诗，对方写的根本不是诗。有一派的观点认为，诗是情绪的表达。如果有明确的思想与感情表达，那就不是诗。相反的观点认为，诗就是思想与情感的表达，若只是潜意识与情绪，那还不是诗。两派所举的反诘对方的例子，思想与感情派说，若只有情绪是诗，那表达感情与思想的诗是什么？以表达思想与感情著称的古代诗人们，像李白、屈原还算不算诗人？莎士比亚与雪莱、海涅他们算不算诗人？情绪派们所举的例子，是郭沫若的那些遭人诟病的诗词句子：“更有精生白骨，狗头军师张”“拥护华主席，拥护党中央”，这里思想与情感都明确了，但诗意在哪里？双方因此陷入僵持与持久战，谁也无法说服谁。
      其实诗歌可以实现多重功能的。它可以是显意识领域的明确的思想与强劲的情感主流的表达，表达大情深思，恨与爱，依恋与抛弃，指向人生的意义的拷问和对生存困境的成因探索。它也可以是潜意识领域的朦胧的情绪反映，更倾向用朦胧的意识感觉到的形象、意境、意象、幻觉等捕捉入诗，描摹那份真切地在心中存有过的那种难以细加分辩的、暧味得引人遐想指向美好的人生况味。作为语言的艺术，诗，它既可以是反映、表现生活，同时，它也可以是语言的能指：语言自足的意义组合，这种意义组合指向诗的艺术特征：词语间组合的意义多向度展开，从而获得多重想像的维度，具有诗性或曰诗意。也就是说，诗作为语言艺术具有自足的表演力，像一个优秀演员的脸，即使内心没有七情，也可以无内容地表演出七情假像：他很开心（表情符号是欢笑）、他在痛苦（表情符号是流泪），他在忧虑（表情符号是皱眉）……从而感染与误导他的观众。——这就是说，诗可以是表现反映生活，诗也可以是表演语言意义的自足的诗意，创造语言构成的文学的或曰诗性的世界，从而创造意义与生活。
     这观点我想不仅来源于我对诗的考察，我的前辈诗人与我的同时代诗人们，可能都会有所察觉到这一特质，并在他们的著述中论述过。在这篇诗论中若对此展开引用与论证，显然是不合时宜的，也与我写作这篇诗论的出发点与最主要任务的完成，有着严重的途径错向。因此，恕我不再就这个观点深入展开，而回到本文的出发点：什么是诗？按我的观点，只要是生动地表现反映了诗人心中的思想与情感的，或者艺术地反映了诗人一种情绪与感觉的，并采用了诸如诗的分行、语言的精炼与内在或外在韵律节奏等诗的形式规范的，都是诗。从内容言，它可以是情感，也可以是情绪与潜意识、幻觉等内容，或者是纯感觉的反映与纯语言自足的诗意组合。一个优秀的诗人，应该是能全面掌握这些诗的表现能力的人——骥才的这一组诗，便是一个好的证明。
     在骥才这组诗中，占主流的是他的如标题所示的"爱情"的表达。这种表达，有倾诉，有独白，有情感，有感觉，不唯如此，还有幻觉、通感与象征。记得雪莱说过，“诗是一根这样的魔杖：它使所触及的一切事物都变形。”当诗人写道：
                     如果一个
            惊惶失措的生灵
            突然又飞临你的窗台
            不要喊叫，不要
            像拒绝我一样拒绝它
      他在这里难道说的仅仅是一只鸟吗？答案是否定的。这只鸟身上附丽了诗人情感寄托，有着诗人情感世界里的前世今生。就像中国古代诗歌中所讴歌的啼血杜鹃一样，鸟仅是诗人设计的一种情感替代物，是诗人自身的意志与愿望的化身。因为曾受到拒绝，而生同情与补偿心理，希望这只鸟能得到诗人心目中伊人的善待。小鸟，“惊慌失措的生灵”，是对昔日不小心陷入情网中的自己痛苦自省后超越了这份情感后居高临下观察下所作出的不无自嘲的命名，这其实也还是一个诗人自身的借代符号。我们只有以这样洞幽烛微深潜细察的心理来阅读诗人的这组诗，才能更好地领会诗人的意旨与诗人驾驭语言艺术微妙的意趣。
      1995年获诺贝尔文学奖的英属爱尔兰诗人山姆斯·希内（Seamus Heaney）曾引用过威廉·华兹华斯的诗句来说明他的一个诗歌观点：“我要尽文字之可能，赋予/我所感受以实质和生命：/我将珍藏往昔的灵魂/为了将来的复活。”希内的观点是，诗一如占卜，诗是自我对自我的暴露，是文化的自我回归；……诗是……挖掘。如果希内的观点成立，那么，让我们看看，骥才在这组诗中，暴露或者挖掘着什么呢？
     通读整组诗，我们感觉到诗人在那一年的关键词：爱情及其所收获的悠长的滋味。化学心理学家说，甜味在心灵的感觉最轻而短，咸味最深入，苦最强烈。诗人中，苦吟派最容易创造出不朽的诗句。因此，前人文论与论诗的诗文有“吟到沧桑句自工”“国家不幸诗家幸”“文章憎命达”等句子。“忧郁是所有诗的情调中最正宗的。”爱伦·坡也有过这样的名言。当命运对诗人给予打击带来灾难时，另一方面也正是缪斯女神向诗人敞开灵感大门之际。痛苦的深刻深沉着人性，情感因为痛苦而敏感，感觉着心灵所有触须所触及的百味交集。拉布吕耶尔说过，“突如其来的爱情，却需要最长久的时间才能治愈。”我不知骥才哪一年遭遇怎样的爱情，是突如其来，还是在生活中日久生情，但无疑这场爱是一场病，正像公元前三世纪的泰奥弗拉斯托斯所言，“爱是一场精神疾患，没有好的治疗方法。”谁若被丘比特的铅箭射中，那一生中逃不脱痛苦的命运。从诗中所写，我们发现，骥才爱上的那个美丽女孩，穿着白衣，吃着草莓，“她美丽的双眸盈现淡蓝的忧虑”。“忧虑也是一种美 /她的全身都透彻着美/ 她眼睛看着鲜红的草莓/草莓在她的眼睛里红得更艳”这里我们挑剔的读者可能要责备诗人的描写有些矫情，但这不是矫情，而是一种真实心理感觉的表达。这种表达建立在这样的基础上：或者是因为这个女孩子的确非常美丽，就像每个人生活中曾遇到过的至少一位这样的天仙一样的美女，或曰天使与圣女，她让我们想到了梦中情人这个俗词：是我们用前世今生的回忆与想像共同完成的对美的想像的对象在现实生活中居然真的现身！也可能这个女孩在常人看来是平凡的，但因爱情而把她创造出美与完美来。此即民谚所谓“情人眼中出西施。”亦即拉布吕耶尔所说的“当一个外貌平凡的女子被人爱上时，这种爱必定是热烈的——或者因为她对恋人具有某种不可抗拒的影响，或者因为她具有某种胜过美貌女子的神秘魅力。”（《品格论·论爱慕》）这一切，也正符合邦雅曼·贡斯当所言，“爱能弥补长久记忆的阙如。其余一切感情都需要有一个过去，唯独爱情能像施巫术一样创造出一个过去围绕着我们。”（《阿道尔夫》）抛开对事实的追问，我们得承认，诗人在诗中所呈现出来的恋人，是非常美的：“她微启双唇，想亲近草莓/那颜色使她怔住/火一般燃烧的草莓/使她忧虑的双眸/突然闪烁一种感动,还有羞涩/ 她相信一颗草莓/就是一颗春天赤诚的心”也正因为如此美，使得诗人的错觉得以成立：
                                             
                    最后一颗草莓消失之前
            草莓圣洁的红光
            映现在她的脸庞。为她
            在整个春天的快乐
            深深祝福
     德国诗人荷尔德林指出，“美，人性的美，神性的美，她的第一个孩子是艺术。”骥才与他的维纳斯邂逅，被美征服，从而诞生了他的这组诗。读着他这些诗句，我觉得，与其说这些诗是他创作出来的，毋定说是他所遭遇的那份美本身，激发灵感自动记录下藏在语言中的诗意。这就像显影间里，一盆清水，一张被美曝光过的底片，因为滴入了“美”激发的灵感这滴显影药水，于是，一切在时间的注视中，渐渐呈现，有层次的呈现！这就是一首诗的产生过程。
      因为有了第一首诗中所描写的那份美丽，一旦失去，诗人的痛苦也便分外深刻。
      “我把你的肩膀还给你/你把我的双手留给我/我们是两只隔岸相望的水鸟/ 不忍离去，又必须离去”原因是什么不得而知，但“必须”两字道出事件必然的走向。人生不如意事常八九。美好的感情在现实生活中的实现有着种种情感之外的障碍。曾经属于我的“你的肩膀”与属于你的“我的双手”都各自回到原位，鸿沟在两人中间无法跨越地横亘着，制造着痛苦。与第一首诗《吃草莓的女孩》的明朗风格不同，第二首诗《五月之水》是晦涩的，难言之隐的痛苦，无法道明的原因，无奈的不容反抗的结局，在社会与世俗强大的力量面前，个人的命运，常显得像昆虫般微不足道。唯一可以做的只能如蝉,为蜕化的痛苦而歌。新生命的诞生建立在旧生命的弃去之上，活生生的记忆要从心灵深处割舍，情感的血淋淋的痛楚，只有灵魂知道。这是一段情感的伤逝，也是一种美好理想的告别。题目有着某种象征意味。“野火吹不尽，春风吹又生。”屈原的美人香草传统，焉知不是以这样一种形式在当代诗人陈骥才的诗意土地上再生？在这首诗里，我怀疑除了诗人的私生活的某段记忆与创痛外，还自觉或不自觉地涉及到一场与五月有关的集体记忆，只是因为集体的失语而以一种个性的方式呈现。——诚然，这也可能是出于我社会学的思虑而把骥才一首纯粹的情感诗作了过度的阐释。
      在一场爱情遭遇战中，不是被成功塑造成英雄，就是被失败狙击成伤兵。这就像我多次写过的一句话：爱情是一块边缘锋利的玻璃，总让试图握住它的人受伤。表达爱情的痛苦，这是诗歌一个久远得有些地老天荒的传统了。描写爱情痛苦的抒情诗不胜牧举。骥才明白他所面临的挑战，为了追求诗的独创性，他在第三首诗中，选择了冷抒情：这是创自杨黎的一种中文现代诗另类抒情：用貌似冷得无情的客观语言来记录事实，在这种冷淡的叙述中指向某种抒情:隐蔽的抒情。《在你走后》写了“在你走后”的种种现象：“有人不再每天刮胡子”“天气从没像五月那么晴过”“这个该死的城市还是老样子”“我的房间开始有了灰尘”“谁的早上已无需再照镜子”……表面的平淡叙述，藏着的是让人为之唏嘘的一个失恋者的感伤与沉哀潦倒，感觉中，天气一直是阴郁的，城市再没有每天太阳出来总是新的那种新鲜美好感觉，而是“该死的”、“还是老样子！"”“我的房间”也因没有心情打扫而积累起了灰尘——蒙尘的心灵，是在那样地经历痛苦的低谷人生。这一切都指向最后的总结：
                 在你走后
            我突然感到了生活
            从未有过的失落和沉重--
            在你走后
      是实写，也是虚写。失落和沉重，因为前面的数节诗的分叙而有了鲜明的形象感，具有了说服力。这首诗看似无技巧，其实里面含了诗人的用心良苦。大巧若拙。这首诗看上去是白描式的平淡，简单，松散，其实是有着严谨的结构。因着前面的事实陈述，最后的表达，便显得有力与结实。写这样的诗，除了技巧外，还有对写作的自信与勇气的支持。在诗坛许多诗人都走向词语华丽雕琢之路时，洗尽铅华自然朴素的诗句，再次印证着古代圣哲“大朴不琢”的真理。
     《临窗而坐》、《留住三个字》两首诗，在诗歌的形式感上更接近大家标准中的现代诗作。那里面的情感密码，我将在后面破译。在这里先说的是《一只海鸟》，有诗友问我，这首诗与整组诗有着怎样的关联？诗友说，如果把这首诗单独抽出，这首诗，似乎与美国埃兹拉·庞德所创立的意象诗是同一路数。我说问题不在这里，而在这首诗在“是一只海鸟”的重复叙述里，展开的对这只海鸟的描写，而所有的描写，都指向这只海鸟的心灵苦难：“羽毛下掩藏着伤痛/风中的翔姿开始沉重”“蓝腹之下一片汪洋/旅途已失去了栖憩的桅樯”“暗夜里盘旋了半个世纪/仍流着泪在寻找”“终于找见了梦中的同命鸟/风中却已无力再呼叫……”相同的悲剧我们在舒婷的《双桅船》诗集里也读到过，那种近在咫尺却无力完成最后一步的命运的无奈。这一切，都源于爱情的倾覆，与覆巢之下焉得完卵的破碎感。每个人都有这样的体会，当一场刻骨铭心的爱情终结时，我们如被弃在荒野上的孤立无助的、再也体会不到人间温暖、找不到心灵归宿，被生活与世界彻底抛弃的弃客：形单影只，孤独痛苦，寒冷凄清。这更反衬出曾有过的那场爱情的华美辉煌、繁荣温暖、欣欣向荣！古诗做法有“以乐景写哀怀，倍增其哀”的一法，从技巧上强化哀境的感染力。反过来，读诗写诗之善读者善写者，亦能用衰败凄清的哀境写盛况写欢乐的昨日往事。这也是一种反衬法。诗文都有反读法。因为诗人与作家是反着写的，用的是反笔。北大教授、博导、著名作家曹文轩尝谈论写作之秘，曰：无中生有。能从诗人作家笔下的“无”处读出“有”来，方为巨眼。诗文，要作如此读才是高人。
                      是一只海鸟
            是一只鸟
            是一只
      当我们把目光投向《一只海鸟》的结尾时，看诗人最后的着眼点，我们也便明白诗人的表达重心了。这便是失去爱情后的形单影只的孤独感。人生的痛苦不在于永远未得到，佛教中所说的"求不得苦"固然是一种煎熬，但比起得到又失去的痛苦，那痛苦便算不得什么了。骥才诗中所表现的，便是一种曾经拥有过而复失去的爱情的痛苦。看锦绣焚灰，触手成空，那种哀痛，那种空，不是那种追求未得的痛所能比拟的。曾经完满，所以空虚。曾经双宿双飞，所以孤翔徘徊。骥才是情深谊笃之人，唯情深，所以执着，唯执着，益痛苦。深情者的沉痛，也可以淡语出之，骥才此诗，便是一个证明。比起用许多华词丽藻堆彻、为赋新诗强说愁的少年情怀，骥才的诗，以诗境来说，是“中年心事浓似酒”了，那是“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”的多情翻似无情的境界了。
                    你是我今生唯一无法隐瞒的伤口
            我的疼痛来自你的沉默
            我的忧伤是无处不在的
            风的忧伤。但我仍坚信
            我在一天比一天
            更接近幸福！
            我痛着我爱着
            我终日临窗而坐地等着望着
            这一切，我沉默的诗歌
            全都记着！
     我觉得这组诗，其钥匙就在这首《临窗而坐》里藏着。所有的表达，都是在时间的演变中结出的语言的珠玑，而那种最初的两颗心灵相遇的强烈化学反应，以及在漫长时间里的那种最初两心相遇时的化合物的氧化过程、硅化过程，如用一个名字概括，那便是骥才这种诗的标题：《那一年的爱情或者错觉》。这里，要提取注意的是骥才在这里用的时间代词“那一年”，那是有着过来人的“白头宫女说玄宗”的岁月感的。也正是因为经历了这样长的时间洗礼，心灵才能从当时的情思迷惘中醒悟，省察到这场情感的真相，“如果没有爱情，但起码还有爱情的错觉。从题记与标题，我们都看出诗人对这场情感的不敢肯定，把这场情感置于怀疑其真实性的位置。但一个“或者”，一个“如果没有”，看得出诗人是多么不相信这场情感是错觉误解的虚拟的结果。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”被称为中国朦胧诗在古代的鼻祖的李商隐这句诗，写了一种恍惚难辩真幻的情怀。其实，对爱情来说，哪能辩别一场爱情的真伪呢？其实，重要的是过程，不是结果。只要心灵里有过这样一场爱情或爱情的错觉，人生复有何憾？比起那些古井不波的心，这已是幸福的天堂了。
      泰戈尔说，“埋在诗人心中的深沉感受要通过语言的优美形式求得自己的永恒性。”“爱情需要装饰打扮，蕴藏在其中的快乐（以我的理解，爱情的痛苦是爱情的快乐的另一种形式体现，有时我们静候在子夜回忆往事，甚至通过重访旧地抚摩旧物来强化这种回忆，便是为了等候爱情的痛苦出现，以体会这种特殊的刺激的兴奋与"快乐"！--陈舰平注）要通过美表达出来。"（《准则与尺度--外国著名诗人文论》北京出版社2003年版第35页）陈骥才的这组诗，苦心孤诣地经营着他的诗歌艺术，他不但试图用不同的诗歌表现形式表达主题，还尽量调整着他的诗句的句式，以形成对比、对仗等相关的修辞关系，获得语言的美感。因此，我们在《留住三个字》中读到了这样的诗句：“我相信今生/一棵爱着的树/即使它死了，肯定还是/站着等待的姿势/我相信来世/三个留住的字/即使反着说，它表达的/仍是相爱的意思”这里，既有“今生”与“来世”的对比，又有着“即使反着说”的强调。和传统的抒情诗不同，骥才在这组诗中，运用了各种现代诗的技巧，有反讽，有冷抒情，有象征，借代，暗喻，还有祈示句式的反复运用，以及结构上的复调形式。戏剧诗大师奥登说过，“一个卓有才能的人总不是那么规规矩矩的”“只有那些小有才具的人方能当得成十十足足的绅士。”诗人陈骥才的诗才，是多方面的，这由他已发表的诗可以证明，而且他可以用比这更成熟的风格写一些被人赞美的与主流诗坛靠近的诗作，如他寄给我的另一组诗《与海结伴同行》，他的长诗《一个人的远行--给三毛》。在这组诗中，骥才表现的是一些陌生的、或者有些生硬的诗歌品质，带着异质的特征，让有一部分读者有些不习惯。这正是一个诗人走向大诗人的前提，亦即是艺术家们都有过的一个阶段：“写到生时是熟时”，这种艰涩生硬，从另一方面看，正是其生猛与新鲜感的表现。诗与创造不怕这种陌生化的生硬，怕的是熟透了的那种流利娴熟，在这种流利娴熟的诗艺里，透着一股流极而滑的油气与腐败的陈旧气息，那是没有生命力的艺术。--这是我的理解。“我的首要目标（一如既往）也是要创新。但作诗法上的创新竟受到如此忽视，实在是世上令人最难以理解的事情。……事实是创新（才智超群的作者不在此例）绝不是靠冲动或直觉，如某些人所认为的那样，一般说来，要有所得，必须上下求索。创新虽是一种最高级的积极美德，要想成功，却须否定多于创造。”爱伦·坡曾这样说过。我觉得写这组诗的骥才，便是写这段话的爱伦·坡。

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刘槐伤

诗是文学基本体裁之一。《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”诗和歌的不同之处是：诗以诵为主，歌以唱为主，所谓诗要诵其言，歌要咏其声。诗多为有感而作。诗是一种最普遍的艺术，如阳光一般洒落在人类社会的每一个角落。
我们的祖先——原始人类对许许多多的自然现象，如风、电、雷、雨等无法理解，于是 统统把这一切归于神明。出于敬畏，原始人类唱歌跳舞地对神明唱出颂歌，表达了人们的期望——风调雨顺，获得丰收等等。这便是诗的起源。
它源于宗教。还有一种形式，起源于劳动。原始人一面劳动，一面发出单纯而有节奏的呼叫，以忘却劳动带来暂时的痛苦和振奋精神，协调动作。渐渐这种单纯而有节奏的呼叫声，发展成为模仿劳动本身的声音和表达劳动者本身感情诗歌。鲁迅先生曾经说过“诗是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”所以我们说，诗是普遍的艺术，是一种最为古老的文学艺术样式。
诗最本质的特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无所不在。诗美是艺术美的普遍因素的最高体现。诗歌的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学著作中的精美片段，甚而在人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。
诗是一种文学体裁，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的成为歌。
诗学关于诗，就像美学关于美一样，很难有一个公认的定义。如果你问一位诗学家“什么是诗”，就像你问一位美学家“什么是美”一样，是难以得到你满意的回答的。诗之所以难于定义，大概因为“它是太属于精神世界，太缥缈了”〔1〕，而且诗有广义与狭义之分。当诗的广义与狭义搅在一起时，“什么是诗”就显得更为纷纭复杂了。海德格尔就不满于“把诗归入文学”，对“诗必在文学之中谋得其存在形式”〔2〕不以为然。这不免是偏颇之论。诗是一种语言艺术，它当然应该属于文学，文学包括诗、散文和小说等，这难道还有疑问吗？不过，这里所谓的诗，只是狭义的诗。还有一种广义的诗。广义的诗就不再属于文学，不再是文学的一个分支和组成部分了。   
    当我们把广义的诗与狭义的诗区分开来，就可以避免许多混乱，诗的定义就开始明晰了。
广义的诗
    广义的诗，是一切艺术（包括作为语言艺术的文学）的通称，是自然美、艺术美和人生美的代名词，是人类观照世界的一种方式，是人的灵魂逃逸现实后的栖息方式。   
狭义的诗
    狭义的诗，就是从巴比伦英雄史诗《吉尔伽美什》〔6〕以来，尤其是中国的《诗经》和古希腊的荷马史诗以来，几千年一直被创作、传播和鉴赏着的，在中国近代以前一直被奉为文学正宗的那种文体。  
    关于狭义的诗，它的定义，古今中外也是众说纷纭，莫衷一是。商务印书馆1928年出版的杨鸿烈的《中国诗学大纲》曾列举了中国古今关于诗的定义达四十种之多。美国诗人卡尔·桑德堡的《诗的定义（初形）试拟》则列举了三十八种〔7〕。实际上，古往今来的诗人和学者关于诗的定义肯定还不止这些。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”严羽《沧浪诗话》说：“诗者，吟咏性情也。”张舜民《跋百之诗画》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”姜夔《白石道人诗说》以为“守法度曰诗”。章太炎《答曹聚仁论白话诗》更以为：“以广义言，凡有韵者，皆诗之流。……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。以工拙计，诗人或不为，亦不得谓非诗之流也”。古希腊诗人西蒙尼德说：“诗是有声画，画是无声诗。”但丁《论俗语》说：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”薄伽丘《异教诸神谱系》说：“‘诗’源于一个很古的希腊语词Poetes，它的意义是拉丁语中所谓的精致的讲话。”“诗是一门实践的艺术，它发源于上帝的胸怀。”雪莱《诗辩》说：“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间的记录。”华兹华斯《〈抒情歌谣集〉序言》说：“诗是一切知识的精华，它是整个科学面部的强烈表情。”柯勒律治说：“诗是最佳词语的最佳排列。”别林斯基《诗歌的分类和分科》说：“诗歌是最高的艺术体裁。……诗歌用流畅的人类语言来表达，这语言既是音响，又是图画，又是明确的、清楚说出的概念。因此，诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方向，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”艾略特《诗歌的作用》说：“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”   
    关于“诗是什么”，各家所言，各有独到和精辟之处：强调诗乃“志之所之”、“吟咏性情”或“生命意识”，着眼于诗的内容；强调诗乃“无形画”、“有声画”或“既是音响，又是图画”，着眼于诗的意象特征；强调诗乃“法度”，乃“精致的讲话”，乃“最佳词语的最佳排列”，或索性以押韵为诗，着眼于诗的形式；强调诗“发源于上帝的胸怀”，“一切知识的精华”，“科学面部的表情”，“最高的艺术体裁”，则着眼于诗的本质。就算是盲人摸象吧，许多“盲人”各执一辞的“摸象”结论之和，也与“全象”相去不远了〔8〕。   
    当今流行的各种“主义”的诗学理论，也都有自己关于诗的定义：   
    现实主义诗学认为：诗是现实生活在诗人心中的反映。只有现实生活，才是诗及一切艺术的源泉。诗人是生活的歌手，诗是对生活的歌唱。   
    浪漫主义诗学认为：诗人是情种，诗人心中的情感投射给世界，世间万事万物就会为之诗化。所以，诗应该是诗人的自我表现，是诗人情怀的直抒，是诗人的心灵对理想世界的呼唤。   
    形式主义诗学认为：诗只是有意味的语言艺术形式。任何一种“内容”只有经过“形式化”才能成为艺术。形式并不屈从于内容。诗人对美的追求，趋向于形式的自主创造。形式的自主品质，意味着诗人有批判社会现实、开拓美的世界的自主权力。在极端的形式主义诗学看来，诗只是一种语言工艺。   
    心理分析主义诗学认为：做诗犹如做梦，诗就是诗人的“白日梦”。常人做梦，是人的本能情欲等在社会道德和人的理性意识压抑下得不到满足，转移到梦中去发泄。诗人做诗，是把他在现实世界无法满足的本能情欲等，转移到幻想的世界中去加以宣泄。二者的不同之处在于，诗有一个可供审美欣赏的艺术形式，这种艺术形式是诗把本能情欲加以美化的伪装（在这个意义上，“爱情诗是男人炫耀他的艳遇”的说法，就不纯粹是调侃）。同时，将情欲转移到艺术世界，也是对本能情欲的升华。而二者的相同之处在于，做诗与做梦都是不用逻辑思维而用形象思维的精神活动〔9〕。   
    各种流派关于诗的定义，各有侧重，各有其偏激和深刻之处。   
    二十世纪五六十年代流行的是何其芳的定义：“诗歌是一种最集中地反映社会生活的文学体裁，它饱含着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，语言精炼，音调和谐，有鲜明的节奏和韵律。”〔10〕这应该说是那个时代流行的现实主义和浪漫主义相结合的诗的定义，并且包含着何其芳对诗的形式美、格律美的强调。   
    八十年代初，吕进提出了一个更为简洁的关于诗的定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”〔11〕这个定义既有别于何其芳式的诗歌定义，也有别于新崛起的先锋派的诗歌定义。   
    如果抛开一切主义和流派，在纯技术层面上，只用一句话，给诗下一个最简洁的定义，我想是否可以这样说：诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思和美的艺术。诗是艺术，诗是语言艺术，诗是抒写情思的艺术，诗也不妨是惟美的艺术，诗是借助意象表现的，诗的语言是具有乐感的。乐感即音乐性，包括节奏、韵律等，这是诗歌语言区别于散文语言的一个重要特征。   
    意象是诗学中一个极为重要的概念。作为一门语言艺术，诗一般不会通篇以抽象语言直接表达抽象的情思，而要借助意象表达。什么是意象？简单地说，意象就是融汇着诗人主观情思的客观物象。譬如写一首爱情诗，诗人不止会说：“我好想你呀！”“我想死你了！”“我对你的爱永远都不会改变！”“我活一天就会想你一天呀！”而会以饱蕴深情的意象，做委婉的表达，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”——我对你的思念，就像春蚕吐丝，至死不渝呀！因为得不到你的爱，我伤心落泪，就像燃烧的蜡烛，生命一息尚存，泪流就一息不止呢！情丝无尽的蚕，泪流不止的烛，就是诗中借以寄托情思的意象。
    诗要表现的，是诗人的主观世界和诗人所面对的客观世界。在主观世界一方，诗要表现的主要是情思和美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受。客观世界要求于诗的，则是叙事和状物，叙社会之事，状自然之物。其所状之物、所叙之事，往往也作为意象，借以寄寓主观的情思及美感。

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