百年汉诗精神的流失与重建

桂苓

按照戴•洛奇的说法，后现代主义的历史渊源可以追溯到1916年发端于瑞士苏黎世的达达主义运动。“我们可以用两个重要特点来界说后现代主义。第一，现代主义原型政治使命感以革命姿态消解。第二，所有极端现代主义所推崇的东西（如深度、焦虑、恐惧、永恒的感情）都消失殆尽，而被柯尔律治称为想象和被席勒的审美游戏所取代。。。。。后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的，形象这一现象带来的是一种新的时间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新的时间体验只集中现时上，除了现时以外，什么也没有。”（杰姆逊语）。后现代主义反对形而上学，以现代哲学反对前现代哲学，用“理性”取代“信仰”，用“人”取代了“上帝”，通过对现代主义的“解构”，消解现代主义的“中心”， 消解“上帝意识形态”（罗兰。巴特语），破坏诸如价值、秩序、意义、同一性、线性关系等传统人道主义赖以依存的基本原则，同时取消所有的统治哲学，以摧毁传统哲学对基础和理论框架的信念，打破哲学中的等级体系。这些思想反映出后现代主义对社会原有秩序的批判，同时也表现出他们渴望通过“消解”进入社会中心话语地位的意愿。尼采说“我们杀死了上帝”，这上帝即指形而上学，形而上学的本质就是对一个感觉世界的信仰，否定这个信仰便是取消现实世界与超感世界的距离，使艺术从对形而上的依赖走向对形而下瞬间的关注。历时维度的消失必然导致共时的显现和对即时感受的强调，从历时走向即时，传统在历时的、线性的模式中呈现出了美学基本精神的范式被后现代即时的、平面的模式所取代。让•弗朗索瓦•利奥塔德在解释后现代时说：“后现代即是那种在表现自我时将见不得人的卑微性也展示出来的东西”。同此，后现代主义文学逐渐走向大众化、形而下的文学，高雅的和通俗的、纯文学与俗文学的界限基本消失，文学和理论也逐渐成为商品，这种商品化的逻辑已浸渍到人们的思维中。罗兰•巴尔特认为文学是一种“失落”、“倒错”、“消解”；伊塞尔以文本的“空白”为基础创建了阅读理论；保罗•德曼认为修辞学“根本抛弃逻辑而展现令人眼花缭乱的关联的可能性”；哈特罗则断言：“当代批评是不确定的阐释学。”可以说后现代从过去那种特定的氛围中扩展出来，打破了艺术（文学、诗歌）与生活的界限，将文化（文学）彻底置入了人们的日常生活，成为众多消费品中的一员。法国后现代主义代表人物让•弗朗索瓦•利奥塔德在《后现代状况：知识报告》一书中号召对现代主义进行彻底的批判和清算：“让我们向整体发动一场战争，让我们成为不可表现之物的见证人。”
    就后现代主义文化思潮中的诗歌而言，费•奥里斯在1934年编辑出版的《西班牙暨美洲诗选》中第一次使用了此词。随后，杜•费兹在其1942年编辑的《当代拉丁美洲诗选》中再次使用了这个词。然而，此时段这个术语的含义仍然比较模糊。在后现代主义诗歌的时间界限上，1950年美国诗人奥尔森的《放射诗》强调和使用“后现代”概念和以奥尔森为中心的黑山诗派的形成，被视为后现代主义具有标志性意义的含义明确的正式亮相。奥尔森的“放射诗”或后现代主义是明确和自觉的，它提倡以庞德和威廉斯为传统的客体主义的“开放诗”，反对以艾略特为代表的只植根于头脑，学究气的头脑的形式主义的智性诗。这是针对现代主义第一次纲领明确的公开反叛。黑山诗派虽然在创作上成就不大，但由奥尔森拉开的后现代主义序幕，为更年轻的诗人们指明了道路。随后兴起的“垮掉一代”和“自白派”诗人，共同把奥尔森的《放射诗》奉为整个反学院派的《新约全书》。可以用“拒绝深度”来指认和阐释以金兹伯格、雷克思洛斯和斯奈德为代表的“垮掉一代”诗人追求“赤裸的午餐”式的平面化诗歌写作。罗厄尔、普拉斯、塞克斯顿、贝里曼为主体的“自白派”诗歌更多的是个人化和内向性，个人隐私经验和潜意识冲动的表露。以勃莱和赖特为代表的“新超现实主义”诗歌追求“深度意象”，反对平面化，是美国后现代主义诗歌最有活力的重要部分。“象征”并不是现代主义的专有标志和主要艺术形式，“象征”是人类精神的基本形式之一，是所有时代的共有艺术。后现代主义要“后”现代，但并非是反象征的，非象征的，不象征的，象征不是后现代文学的异己成份。哈桑在谈及后现代主义特征时说“后现代主义本质上是内向性的，象征性的，非现实的……”，伯顿斯也指出：“不确定性也许会导致魔幻形式、神秘主义、超验主义和启示主义崇拜”。所以，后现代主义以及“魔幻”、“神秘”、“超验”、“启示”等本质上都是象征性的。诗歌的后现代主义标准可以大体概括为：反智性、重体验、重经验的直接性、片断性、反解释、拒绝深度、对自发性的强调、反文化、神秘主义倾向、原始性推祟、反抽象、对具体性的强调、个人化、内在性、妄想狂、自我否定——反艺术、新灵知主义、语言乌托邦等。后现代主义诗歌的参照系是历时呈现的：20世纪50年代反智性、反抽象、重具体性、客观性；20世纪60年代重体验、对自发性的强调，反文化、反解释、拒绝深度；20世纪70年代个人化、内在性、原始性推祟、新灵知主义、反艺术、语言乌托邦等等。“后现代主义并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试”(柯勒)。只有以这种发展、变化的观点来看待后现代主义，其繁杂、庞杂甚至有时互相矛盾的特征才是可以理解的。以反象征为标榜的国内的后现代批评家只看到了后现代主义的解构性，而忽略了后现代主义的重构趋势。象征是后现代主义重构的形式之一。博尔赫斯的《巴别图书馆》、《交叉小径的花园》、马尔克斯的《百年孤独》、卡尔维诺的《一个分成两半的子爵》、《阿根廷蚂蚁》、《命运交叉的城堡》、巴思的《迷失在游乐园中》、品钦的《万有引力之虹》等都是象征性的。后现代主义诗歌有帕拉、金兹伯格为代表的反象征写作，也有博尔赫斯的玄秘诗歌，勃莱、默温为代表的“深度意象”诗歌，阿什伯利为代表的纽约诗派。后几种诗歌都有可供阐释的象征意蕴。区别仅仅在于：现代主义的象征是确定象征，其文学原型的象征意义是事先设定的；后现代主义文学的象征是不确定的，没有什么预先设定的原型，也没有什么明确的意义。
    从整体上考察，世界范围的后现代主义诗歌主要有两个源头：庞德—威廉斯传统和法国超现实主义传统。这两大倾向可大致分为：美国之外各个国家的后现代主义诗歌；美国50年代—60年代的黑山诗派、垮掉一代、自白派、新超现实主义、纽约诗派、西部诗人等后现代诗歌；美国70年代——90年代自安妮•瓦尔德曼起，包括当今正活跃在美国诗坛的新浪漫主义、第二代“纽约派”诗人、语言诗派、行为诗派、女权主义诗歌的后现代诗歌。庞德—威廉斯传统直接影响了黑山诗派、“垮掉一代”及部分的自白派和以后的行为诗派等，形成了后现代主义诗歌中的平面化、本土化、口语化倾向。超现实主义影响了勃莱、赖特和默温为代表的美国新超现实主义和以奥哈拉、阿什伯利为代表的纽约诗派，也影响了如智利的帕拉，法国的博斯凯、普莱维尔，荷兰的吕瑟贝尔，瑞典的特朗斯特罗默，加拿大的阿特伍德等国家的后现代诗歌，这后一种影响构成后现代诗歌的深度追求。也可以说庞德—威廉斯的平面化、本土化、口语化倾向代表后现代主义诗歌的解构倾向；超现实主义影的深度意象、潜意识、玄秘主义追求形成后现代主义诗歌的重构趋势。阿什伯利是纽约诗派的主要代表，也是美国当代最重要的后现代诗人。塔特•休斯、吕瑟贝尔、特朗斯特罗默、阿特伍德也是重要的后现代主义诗人。阿特伍德和特朗斯特罗默的诗着力于揭示人的现实生存问题，阿特伍德更多从女权主义立场出发，在作品中表现一个女性自我的幸存，并努力使“女性的声音”在诗中凸现出来，他们的诗既是超现实主义的触动，也有象征主义、表现主义的特点，可以说是融合了多种表现手法的综合性写作，其基点却是体验的。塔特•休斯的“暴力”主题是充满力度的，坚决、硬朗、直接了当。吕瑟贝尔主要接受了达达主义和超现实主义的影响，是荷兰50年代实验派诗歌的代表，其作品的明朗、怪诞和坦白的性爱主题都不同于现代主义。特朗斯特罗默接近勃莱，阿特伍德如同纽约诗派的阿什伯利。已被公认为后现代主义的先驱的博尔赫斯的诗分为前期和后期，他60年代以后的玄秘主义诗歌应属于后现代主义，但他的诗歌有时被归入现代主义或超现实主义。总而言之，多元化的后现代主义诗歌在消除对立的同时又构成了新的对立，各个流派的艺术主张往往南辕北辙，相互矛盾。后现代主义诗歌没有脱离整个后现代主义大的文化语境，它既有解构的倾向，也包含着重构的努力。

桂苓

当代有几个如西川般清醒和探索精神的诗人？有几个如西川般具有责任感和使命意识的诗人？有几个向他那样从虚无处寻找大有，以个人之力承受诗歌之重的诗人？又有几个如他般执迷于语言的炼金术，宽阔、敞开而又神秘？屈指算来，近十年如果有八九个，那就是中国诗歌之幸了。在这个贫乏的时代，诗人何为？面对死亡之翼巨大的黑暗，诗歌如何言说？近年西川一系列带有探索性的文本，无论是经典的、隐含其精神隐私的《鹰的话语》，具有见证的、箴言性质的非理性探索的《蝙蝠》《致敬》，进行时中的理性的言说《近景和远景》，穿行于历史与现实之间的《远游》，通过大地和天空的中介“鸟”隐喻他“普遍的心灵状态”的优美舒畅的《十二只天鹅》，都从多方面告诉我西川当之无愧的是当代最重要诗人。西川是一个真正的文明含义上的、诗歌意义上的“元素诗人”。他的诗是以人类文化为背景的，以经典诗歌为出发点和目的的，从一而始就直奔王位而去，是追随大师足迹的诗间正道，并已显露出了足够的王者气象。西川是视野广阔，背景深厚，具有综合创造力的强力诗人，能够驾驭一些大的、历史的、人类的题材，在抒情性、思想性、先锋性和经典意义等方面达到了高度均衡。他对文化的深入和包容，对文明的理解和顿悟，对灵感和激情的蓝色的燃烧，对诗歌本质的探索及认识，他的怀疑主义精神，他的理性，他的言说方式，他对短诗和长诗的理解及创作上的具体表现，都使他的许多文本成为一种放之四海而皆准的超越时代、文化、语言、地域和历史的“硬通货”。西川的文化背景宽阔而复杂，日神的清明与酒神的沉醉，两种气息在他周身起伏，贯通流荡。西川关注的是一些本质的事情，已经超越了纷乱的表象进入到了事物的实质元素意义上的火焰、光、核能、蓝天和时间，具有极其坚实的艺术质地和以整个人类历史为谱系的大家风范。西川的诗路诗境坚朗、开阔，视野宽阔、深邃，知识结构全面、均衡，形式较恒定，创作力充沛。他的创作动力来自生命，也来自知识和书本。西川将思想的、诗意还原的诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉“进而达到综合创造”，使戏剧的、叙事的成分变成了自己的诗歌。他用敏感、优雅、沉静、精致和简约表现他的探求古典性词语的现代性变格的可能限度的深思，以及那种荒诞后面的严肃，戏谑后面的敬畏。西川的长诗是对灵感进行淬炼和选择后的产物，对各种题材惊人的综合力、高度协调的控制力和恰到好处的分寸感，很好的将自己的综合能力、结构能力、处理能力和清楚的创作目标等融入进诗行，语言和结构饱满、匀称、纯正，醇厚，诗艺结构完整匀称，这使西川的长诗接近了经典。西川是公认的短诗圣手，短诗以小见大，有历史感，灵感、技术、题材互不损伤，互相弥补，又具有抒情之血肉和思想之骨骼。他有意拒绝一些琐碎的、个人的、生活的、地域的、民族的东西，而倾向于思想、世界、文化和经典，其所处的海拔已绝非普通意义上的诗人之所能及。西川的诗具有难得的正气，抒情的纯正和声音的高度常人难以企及。西川是《圣经》中的约伯，气质中有一种教徒的、祭司的、拉比的成份，一种玄学气质，使他成为一个坚贞的然而又不盲目和犬儒的学院中深居简出的知识分子，信仰又充满怀疑和反抗，深刻的怀疑主义使他与世界处于一种游离状态。“当历史强行进入我的视野”，这是经常被引用的西川的一句话。。他通过大量阅读经典作品和亡灵交谈，通过自身理性的追寻、思考与神相遇。如他在《写作处境与批评处境》中所言：“作家、批评家寻找通向已故作家暗通的目的……是要从死者那里获得写作和道义上的支持”。“万物俱备与我”，他“从自身出发，遍及万象，再返回自身”，由圣化精成魔了。这是需要慧根、定力、能力和勇气的。他把幻想的、宏大的、经典的、现实的很多东西错落有致地排列在一起，把很多不抒情的抒情在一起，把不音乐的音乐在一起，他把许多的不可能转化成可能。诗歌如何在语言、形式和技巧方面保持接纳复杂现实经验和个人感受的开放性，西川“采取一种既投入又远离的独立姿态”，“在感情表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹的高贵的质地”，象中国画中的留白飞白，象镜头中的中景。与绚烂之后归于平淡的“中年写作”和激情纯粹的“青春期”写作不同，西川的写作是一种不带面具的写作，荒谬性的写作，这是一种直面现代性的能力，直面和容纳现代社会的一切存在，直面超自然、超人类品质的存在，是在一个相对的世界里寻找绝对，是诗歌和世界之间的双向打通。或许是诗人与理论家的双重身份，使西川清晰地把作为心灵的语言与作为现实感受的语言区分开来，让我们能够感受到在理性的控制下为理性所不能洞察的隐忍力量的呈现。他的诗注重的是人间性、此岸性，呈现人间万象及其深意与大美，但他并不在玄虚的天国里飘游。“天堂无趣，有趣的是人间，唯有平常的事物才有深意，除此，那是奥妙、神秘。”这是中汉语诗人的世界观。西方诗人，凡抵于高深境界者，多与玄远的宗教情思相纠缠，如但丁、歌德、弥尔顿、里尔克、艾略特，或是走向神秘境地，如威廉•布莱克、叶芝，或者被形而上学所困，如博尔赫斯，其背后，总有上帝的魔影。中国诗人更注重的是当下的温度和质感。虽然屈原、李白、李贺也上天入地，驱遣神鬼，但那只是其“人间性”的投射和旁溢。此乃中西诗歌精神的基本之异。他的诗歌语言，是当代诗歌中罕见的古今对接的语言，及在此之上的一种无限广阔的联系。这源自他对这些内在联系及其神秘秩序的深刻而谦虚的尊敬。“朝天的大路上空无一人”，“在漫漫旅途中，追问此行的终点”（西川《致敬》）。他一直处于抵达和出发的不间断的过程和状态中。从个我走向他我、一切我，不止是我和他的关系，也不止是我和你的关系，更重要的是我和我的关系，是逻辑我、经验我和梦我三位一体的关系。西川其实是实现了诗歌的功能性转移，当代许多诗人都意识到这种转移的重要性。西川以其纯正的创作将自己深深的镌刻于当代汉诗史中。任何敢以诗人自居的人都应有这种抱巨石以下沉的意识、能力和气魄。我希望尽快看到西川拥有聂鲁达辽阔深邃、庞德的汪洋恣肆和博尔赫斯的谨严整饬和数学般精确（这应该是对西川影响最大的三个诗人？），何况还有一部未完成的经典等待他去完成。虽然现在我还没有看到。

桂苓

怎样的汉诗？怎样的欧阳江河？还是让我引用杰出的评论家张清华教授的一段话说明吧：“假如我们设想在当代中国的诗歌中存在着若干条文化的经线，那么待在这些经线的交叉之处的，或者说待在“焦点”上的一位诗人，一定是欧阳江河而不是别人。因为这些纵横交错的线条大都与他有关。比如，某种意义上他可以说是一位最具理论素养与雄辩才能的诗人，是一位具有对现实发言的能力的、可以使用诗歌直接来思辨当代中国重大社会历史问题的诗人，是一位相当“现实”同时又十分“玄学化”的、充满语言自觉与哲学趣味的诗人，一位与现实之间既保持了紧张与反叛关系、同时又很“成功”的诗人。。。。他是一个“没有上过大学”却相当博学、没有学院身份却“非常知识分子”的诗人，是一个一年到头忙碌地穿梭在欧洲、美国同中国南北很多城市的诗人，一个出入于官方和民间的各种诗歌与文化场所的诗人”。
    我没有见过欧阳江河，只和他通过一次电话。欧阳江河的《站在虚构这边》是我一读再读的书。我常常想欧阳江河是一个什么样的人，最终又会是什么样的人。在90年代初，欧阳江河曾经提出过两个诗学概念——“中年写作”和“减速的诗学”，它们后来几乎成了90年代最成功和最著名的概念，成为那个年代诗歌写作的标杆和把手。“上帝存在于细节之中”。诗歌作为语言历险，最基本的要求是要及物，要面对“此在”，将此在的在场或个人日常生活细节植入诗歌，就是艺术生命的呈现。而当代性和历史性对个人化写作的压力，也是对优秀诗人写作品质和技巧的要求。欧阳江河属于抬脚之前就早已辨识道路的智者，属于知性、悟性和理性的写作者。他曾经精辟地指出，八十年代的诗人关注的是“有或无”这样的本体论问题，时间和生活教会了九十年代的诗人关注的是“轻或重”、“多或少”这样表示数量和程度的问题。有或无只是一个虚拟的问题，过去的已经过去，未来还未到来，它们都是不可把握的。对于一个深入到生活之秘中去的诗人，“现在”是绝对不可放弃的。从80年代的《手枪》《悬棺》、《玻璃工厂》、《汉英之间》到1992年《非非》复刊号上的《傍晚穿过广场》，使我感觉到的不止是广场上伤痕累累的石头，更多的是内心的黑暗、软弱与恐惧。“语言溢出，枯竭，在透明之前”。《手枪》等以物为主体的诗，使词在处理物的文本形成过程中，物将自身的特征反过来赋予了词。对未来不确定性的恐惧，使他一再追问根本没有答案的疑问，或者说他在追问之前就已预设了没有答案的“蛇的腰有多长”。预设的没有答案的问题与游移、不确定的对话，将时尚、游戏、群己、夫妇、父子、政教、权威、自由、法制甚至色情等公共意识、后威权制度在后现代的冲突、渗透、互参、摩擦，在对事物进行哲理思辨的同时，优雅、智性而精确的表达，已经使欧阳江河成为我们这个时代最重要的诗人之一。欧阳江河的抒情性不在于抒情，而在于用抒情完美地把看似无关的事物有机地联合起来，势能之间的互否、包容，“背负地狱却在天堂行走”，有追寇入巢之致。诗歌，不仅仅需要才华和勇气，有时文本之后一种内在的通透更重要。为了将自己浩瀚宽阔的思想、梦想、情感和经验安置在独特而契合的表达模式，凸显诗歌文本精神上的深入、独立和尖锐，他自觉地执守在自足的语言和智慧的根部。“我来了，我看见，我说出”。他罗马大帝般居高临下，凭临高峰，明察秋毫又驾驭一切，从普遍、永恒、宏大的境界俯瞰历史和现实、俯瞰整个世界，人类的生存经验经过知性和理性的思考，最终以诗境呈现。欧阳江河有一种当代诗人普遍缺乏的构建自己思想体系的野心，以容纳、丰富和神话人类的整体生存经验，他企望一种在诗歌文本实践和理论建构双向随心所欲的自由创造之境。他身在其中又超然物外，桀骜不驯，高贵甚至目无余子的高傲，他的东方智者静默内省的气质，他的宽阔、健全、智慧、敏悟、冷静、深邃、平衡、整饬、洞达、锐利与稳定及充沛的生命力、生产力应该最终使他走向叶芝或聂鲁达。他在当代诗歌史上应该是唯一的，使他用自己为诗歌的一生与诗歌相依为命，互为印证、映现和解释，并互为荣耀。而他与时差为伴的“异质混成”式的逍遥生活，也成为一道当代诗人中堪称奇异的后现代景观。
    就像天上的星空和心中的道德律之于康德，时间的迷宫之于博尔赫斯，“希腊古瓮”之于济慈，“田纳西坛子”之于史蒂文斯，存在之于萨特，“蝴蝶”之于布罗茨基。古都和雪国之于川端康成，“向日葵”之于梵高，“把握住把不住的事体”的风旗之于冯至，草原牧场、天山和西海固的黄泥小屋之于张承志，高密的红高粱之于莫言，鸟之于西川，“土地”“麦子”之于海子，“雪”之于张曙光，“黑暗”、“火”和“马”是欧阳江河诗中反复出现的意象。经由它们，他获得了幸福，生存获得了质量。黑暗是夜晚之核。海子把夜晚称作自己的同母兄弟，把黑夜当作自己的口粮，荷尔德林称夜晚为“神圣的黑夜”，茨维塔耶娃则在给里尔克的信中亢奋地高喊：“为了让高山和夜晚押韵！”。黑暗一方面是休息和酣眠的床榻，同时也是命运和苦难的演兵场。欧阳江河积极热衷内心的黑暗与时代的黑暗媾和，他穿过内心的黑暗却无法见到光明，只看到“入骨而行的极限之痛”。火是和黑暗的对立面，火否定了黑暗。火的肯定性部分始终是对美好事物、人生或理想境界的追逐，直接导致的是抒情成分的相对浓郁；火的否定性部分是对现实人生、凡庸生活的陈述。从火的否定性走出，欧阳江河抓住了一个平庸时代的症结。否定性始终是个大于肯定性的事实。这种否定性直接导致了叙述成分的相对浓郁。他把黑暗的来源定义为时代深处本有的黑暗实质，与人性内部的黑暗基调合和。另外一些词汇如夜晚、死亡等等，这些被钟鸣机智地称作“一种对偶式拓展的音势”，加重了这些意象的浓度。“马之不休有赖于非马”。一批在无垠的大地和高远的天空下迅疾闪过一意孤行的马，在欧阳江河的笔下，成为自由、高贵、梦幻的带有神性的精神的象征。一匹无任何功利的马奔跑在时间之内，空间之间，或一匹在草原上悠然自得自足的马，恰恰是人类精神形式和深度抒情的透射物。抒情实际上是一个“有或无”的问题，叙述恰好是关于“轻与重”的陈述。从抒情到叙述的转换，直接促成了欧阳江河诗歌书写的两个变化：首先是诗作里人物的指称由“我”、“我们”，变为“他”、“他们”，这表明诗人已站在旁观者的立场，较为客观地描叙现在的场景；而大量的被动语态的使用表明，在一个身不由己的时代，人是被裹挟着“前进”的，而不是主动迈向某一个“目标”的。不管是主动还是被动，欧阳江河走着，沉思者，智慧的飞着。
   和西川一样，欧阳江河是一位标志性的知识分子诗人，是典型的强力诗人，洞悉诗歌写作中的种种动念和玄机。他拥有当下中国诗人中几乎独一无二的智力和惊人的创造力。具有几乎任何汉语诗人都不具备的处理异质、杂质的诗性能力，他的超强的，巴洛克风格的想象力和无与伦比的万有引力一般的强大综合能力，把一切都变成欧阳江河式的异质混成、技术修辞、当下汉诗难度写作的典范诗歌文本。在他身上，人类的文明和智力发扬光大，汉语的创造力得到了最新的证明。“同波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴，把一个要将他的过去和现在碾得粉碎的时代作为思考的主题”（程光炜语）。读欧阳江河的诗是对一个人的智力的考验，有时读甚至是一种折磨，对你的智力和标准及自信都带来程度不一的伤害，但曲径通幽漫长的疼痛以后，是豁然开朗，快乐的飞翔。智慧的欧阳江河具有处理多种经验，驾驭多种题材和调动多种语言资源的才能，他从诗歌单纯的抒情、感觉、感受、领悟、描述，叙述、细节、情绪、情节、场景和生活片断等功能抽身而出，不再单纯关注诸如意象、句子、象征、隐喻等因素，他将这些经由强大的创造力综合，混浊化，再经由智力和反复的技巧将诗境推向透明，体现为修辞、技术、智力等的高度均衡统一，诗中超验大于经验，从而产生出一种异质混成后了的混浊化了的充满张力的文体，带有强烈的智力色彩和诡辩色彩。他修养完备的知识分子身份，对语言秘密的尊重和研究，对各种理论及学术的掌握，他将反讽、破坏、解构，悖论、诡辩等成分融入诗歌而使他的诗获得了足够的后现代性，使他成为一个真正学术意义上的后现代主义诗人。欧阳江河的影响已越过了国境线，同王家新一样，他是极少真正进入国际视野的重要汉语诗人之一。在诗学观念上，欧阳江河在一定程度上带有唯美主义倾向。在文风上，他有狡黠玄奥的特点。欧阳江河秉承了T.S.艾略特的批评传统，他同时又带上了浓厚的罗兰•巴尔特式的理论色彩。他大量借用罗兰•巴尔特的话语理论和符号学观点，及罗兰•巴尔特式的表述风格——玄奥、吊诡和对于悖论的迷恋。萧开愚这样谈论他：“这里我想讲一个他的美德。他不说别的诗人的坏话。……他孩子气地希望诗人与诗人之间的争执都是基于诗学上的分歧”。他的诗论差不多就是T.S.艾略特与罗兰•巴尔特的混合物。欧阳江河的诗论有细腻而又雄辩的一面，他运用自己机智的理论言辞，将对文化历史与道德内容的关注，变成了一个带有普泛性的理论命题。这也显示出了他的理论家式的品质。

桂苓

王小妮是为数不多的到现在为止仍不断突破自己的优秀的诗人之一。女性的身份非但没有使她像几位80年代叱诧风云的女诗人一样徘徊不前，甚至不厌其烦地重复自己，反而使她在这个晕眩失重的世界时时刻刻保持着清醒和锐利。克罗齐指出的：“诗歌不能产生诗歌。孤雌生殖是不存在的。需要有阳性元素，即需要有现实的、激情的、实际的和精神的东西的参与。”他特别强调精神因素，提醒说不要求助于文学处方，而应当像一些批评家所说的那样，“重新造就人”。这里的新人，是指摆脱了精神桎梏的人，自由的人，创造的人。现代化不断地侵蚀着诗歌的领地的同时也在更新着诗歌的观念，时代、社会的变革也是诗歌得以发展、繁荣、演变的契机和场所，生活在这个瞬息万变的社会是诗人的幸运。王小妮在深圳和海口之间飞渡，远离政治和文化中心，这增加了她观察世界和人的广度和深度，同时增加了诗的速度和力量。她一直走在时代的前面，有着先锋该有的所有优秀品质：孤独、个体、反抗、自由、呼喊、吁求、清醒、锐利。（几次通电话，几次飞深圳，都与她失之交臂。我更感动徐敬亚对她的细致与责任）。九十年代后，她的诗歌更是气象万千，深入到更广阔的领域。她的广阔和“大气”是压住虚火，刻意去“小”。想想同为中国画家的齐白石和范曾的区别就更能理解王小妮。《和爸爸说话》《重新做一个诗人》《回家》《最软的季节》，以点透面，外简内厚，那种超迈与细致，欲说还休，那种尖锐与疼痛，那种面对人生的窘迫与困境、面对死亡之神的凝视表现出的从容镇定，加之完全王小妮式的意象、想象和表达方式，已抵达事物之“核”。在《我看见大风雪》中，生命与大雪浑然一体，素朴的言说，凭恃语感汩汩畅流，准确传递口语的真髓，散发着洁净、透剔的诗意，忝列语感写作的典范。她似被佛指弹开了天眼，事物在她的眼里是透明无碍的。在当下的社会中，诗人肩负批判和重构的重任。你可以象王小妮一样是教师，也可以是医生、售票员、公务员、产业工人、志愿者、自由职业者。这是你的职业，写诗却是你的志业，是严肃的精神事业。她的志业出于沉默和静寂的力量，将存在提升到审美的层次。

桂苓

远在云之南的于坚则以“零度”的理性为我们凿开了诗歌的另一扇窗。“要把那种零度的东西重新揭示出来”，“拒绝隐喻”的于坚的诗充满了暗示和隐喻，他的诗必须从隐喻的角度解读，于坚诗歌理论的核心是反隐喻、重灵感、重生活、轻知识，似一个入定的老曾，以绝对理性的疏离反逼存在。他第一次自觉地将现代性带到了中国语言里面。从这个意义上于坚是一个知识分子。我认为这样的自相矛盾恰恰是诗人“诚实”品质的自然袒露，正因为追求完整性的艰难，所以具有矛盾性的人更值得信任，它从某种程度上成就了今天成熟大气的于坚。
   从70年代初开始写作算起，于坚的写作史已有30多年。做为第三代诗人群体中的核心诗人，于坚一直是诗歌马拉松竞赛领跑方队的主要成员之一。80年代中期，于坚的诗已有了较强的后现代色彩，是80年代后的中国诗人中最早沿着后现代路标走下去的重要诗人之一：以口语为基础的诗歌语言，平民化，生活流，戏剧性，关注小人物，反崇高，重自然，重视凡俗的生活细节以及对人物的重视，使于坚的诗迅速脱离抒情诗的羁绊而走向大气和开阔，诗由单纯的抒情、表现、感受、感觉走向讲述、叙述、细节、戏剧性。方向的变化造成了语言质地的变化，于坚成为“第三代诗人”中的代表性诗人，对丰富当代中国诗歌、改造中国诗歌的语言，具有拓荒意义。90年代以后，于坚通过题材的拓展而使自己的写作更上层楼。于坚有很强的语感天分和灵感捕捉能力，其题材和语感及语言上的质量及技巧运用都昭示着他的潜力，他将文本的自足性和戏剧成分杂揉，成功地将西方后现代理念和语言学的东西融入自己的诗歌，有本土气息然而后现代色彩更加突出，已由自发形成进入自主追求。90年代对于坚来说也是一个矛盾的时期，他有意识的吸纳了诸多的营养钙，对自己的写作力度和写作资源进行了强调和调整，在原有浑然天成的力度之中加进了许多灵韵之气，使诗歌的灵感特点更突出，在写作技巧和诗学构成方面达成平衡。这是他对自己的自省和自律。于坚一直重视对本土资源和中国元素的开掘。他是少数几个在那一代诗人中得以超年代、超流派、超团体存在的具有强大穿透性和综合性创造力的优秀诗人之一，是用一己之力丰富了汉诗和开启了汉诗某种向度的诗人。于坚之幸是从开始就很好的将自己的生存背景融入了自己的诗歌，并找到了一种开阔而不乏明亮，平实而不乏想象之美的语言。题材上的平民性，以平实为基调而充满智慧又不排斥超现实想象和抒情之蜜的语言，同时又巧妙的将云南地域的特点融入诗行。他是东方的复活了“大地生命”的阿都尼斯，他通过云南边地人的性格气质与粗犷而神奇地理风貌的互创互生，深入历史深处，借助语言冲击力，呈现语言与存在的关系。没有文化，没有精神，没有象征、隐喻、价值的影子，文本的自足性被增强、彰显，使我们第一次真真切切体察到平面、呆板、琐碎、渺小、平凡、边缘的个体生命细节和凡俗生活的文化意义及与宏大主题对话和用它构建诗歌空间、解放诗歌生产力的可能性。于坚是标志着当代汉诗审美取向发生重大变化的标志性人物之一，最早使当代汉诗回归生活、回归平民性。于坚善于在平凡的事物中发现诗，他贴近感觉和想象力的本质，成功地将以口语为基础的诗歌语言、生活场景、生活流、戏剧性等变成了平民性的诗歌现实，气韵贯通，浑然天成。于坚的诗不是高蹈的诗、歌唱的诗和飞升的诗，而是向下的诗、说话的诗、交谈的诗、倾听的诗。于坚是最早接种后现代疫苗的几个中国诗人之一。从80年代的《尚义街6号》到90年代的《0档案》，于坚的创作一直走在上升通道中，他以琐碎、日常化无意义的细节，创造一个文化历史意义上的诗歌空间，使语言和存在进一步结亲，将历史个人化。读他的诗歌，能感觉他冷静得甚至有些残忍，但残忍后面辐射出的是对个体生命的疼痛与分裂的切肤之痛。《对一只乌鸦的命名》强调“回到事物本身”理解事物，用原初的直观觉悟和情感态度，不带传统的成见进入事物。这是艺术创作最可贵的品质，也是艺术家收获原创性的最重要条件。《远方的朋友》在平实质朴的叙述中交代了素昧平生者交往可能具有的情形，那种没有芥蒂的倾心谈吐是对“朋友”一词所作的准确而形象的诠释。《一只蝴蝶在雨季死去》写得凄美而动情，一个小生命在一种特殊的氛围中出场，她的逝去令人感伤。于坚并没有调用多少情感强烈的词语来煽动我们，但冷静的书写中藏裹不住莫大的哀痛，使人的内心顿生恻隐怜悯满怀，愁如春水潺潺不断。“只有大海满面黄昏/苍茫如幕”，诗人描述了航海之中的某次历程，一边是人们在高谈阔论，“说着诗，往事和其中的含意”，一边是大自然充满神秘性的表情和姿态，在自然表情与人类行动的鲜明对比中，传递出其中蕴藏的深意。“1917/新诗在北京诞生/与某婴儿的出世一样/没有很大迹象/书生胡适摊开一页新的白纸/过去的写法是从天而降/现在他横着写/与大地平行”（《便条集》），诗歌言语朴素、简洁，寥寥几行就将中国新诗的平民化、自由性等特征形象作了形象暗示与交代，是一首以诗言“诗”的佳作，一篇“元诗”。这些题材是大众的、平民的、生活的、表象的，表达的确是历史的、思想的、纯语言的、抽象的。长诗《零档案》是一首在整个20世纪中国汉语诗歌史乃至中国文学史中都非常重要的诗，在这首诗里，于坚的结构，组织能力和对观念的深刻理解都突出而到位，在某一方面接近自己的高峰体验值。语言的密度达到了极致，词语与词语并列、关连、碰撞、挤兑、消解，构筑了一个字词的“庞然大物”，被张柠直接称为“词语集中营”。《零档案》是一首观念、学术的诗，是一首为客体的主体性写作的诗，有还原、解构、平面化等后现代养分，有开放的语言观念和凡俗生活以及日常口语敞开的亲和，对观念的准确和有深度的理解，体现为思想的锐利和历史的深厚以及技术的丰富和超稳定，使此诗在学术、观念的显影液中显影成像，拓宽了诗的表现领域，改变了汉诗的语言习惯和向度，同时在题材和技术上丰富了汉诗。个体生命和宏大历史一样，更多的是由平庸、具体、琐碎、瞬间、偶然、破裂、噩梦、悖论、茅盾、缺憾、物质和粗糙的血肉感组成，多元世界的不确定、不完整、无法把握和无法还原，世界大于你，历史大于你，你小于文化，你小于诗歌，你甚至小于你自己，小于一个笔筒，小于一滴水。为什么叫《0档案》，无数的一和九，无数的煞有介事的数字，最后九九归一，归摄为巨大而空虚的可以把任何数字除尽的零。技巧上的“零度写作”策略，其意义却冲出零度以上，成为一首大型反主体的主体性史诗。也许精神的亮度就体现在维特根斯坦的“口吃哲学”和策兰晚期那愈加破碎的诗歌语言中的残缺中的完整和深刻。90年代以后，于坚的影响在诗歌文本上呈现为显性基因，在精神气质和灵魂质地上沉淀为一种重量，给我一种芜杂、粗糙、原生态的、排山倒海气象万千的力的冲击。碎片也是我的生命，时间只是一个闪回。春天来了，万物复苏，冰河消融，巨大的冰块在时间的剥啄下断裂、裂变为无数的大大小小的冰凌，夹杂着断枝春草、旋转着、堆积着、滔滔着，泥沙俱下，互相挤压着奔向远方。虽偶有漫溢、溃破、自相矛盾，却总是无畏地消化、融合、浩浩汤汤、奔流向前。在肆无忌惮的奔涌中，虚怀若谷的携裹着沿途的城市、村庄、高原、森林，甚至疾病和死亡，并愈加宽阔、浩淼。他们既是中国文学的大河，也是遍览锦绣风光的险峰。这是真正的“身体写作”，不仅是写身体，并且是人类学意义上的原身体之美的用身体去写，是极致化了的“语言狂欢”和生命的“复调交响”。于坚的宽阔、质朴、粗粝和百无禁忌，总让我联想到有惊人创造力、综合力和想象力的莫言，如同艾略特所言，任何一个想在25岁以后写诗的人必须具有历史感。于坚“不要想，而要看”，于坚的近期部分作品中坚持用一种“物性词语”的堆积来处理所谓“事件”与“事物”，在他不动声色的“零度”叙述之中，我分明感到了某种阴影的逐渐渗透。于坚始于上世纪80年代中期以来的诗歌写作，不但唤起了我们对存在和事物的挚爱，更擦亮了事物内蕴的诗性，以及人们对自我和存在本身的拷问与自责。他告诉我们，一种准确、清晰、坚硬、实在、丰富、深刻的写作已应运而生，正在纠正一切偏移。

桂苓

柏桦简直就是一个尤物。翟永明说他是一个生错了时代的人。钟鸣曾经描述他是“共和国的颧骨、高傲的贫瘠，笨拙地混合着时代的忧伤”。柏桦的文字，带有南唐后主般颓废和贵族气的哀伤，仿佛他躲在潮湿的一隅等待着什么，但同时又满含有热烈情怀，带有现代汉语的澄明，行文意味和章法的古典。我偶然从路边买到他的《今天的激情》，这是我近十几年来唯一一本一口气读完的有趣而有益的书，虽然书的封面设计我不喜欢。在我从敬文东教授处得到他的电话和电邮，将我所选的几首诗发给他征求意见后，柏桦在电话里说了一句：“我所喜欢的诗你都已经选了”（同样，在我将选择的六首诗发给耿占春教授后，占春在电邮里回信“你选的几首都是我喜欢的”），让我感到感应的快乐。诗歌的动力源之一是诗歌自身的创造性冲动和能量。柏桦是一个一出现就似乎定了型的诗人，时间的流失和社会的速度似乎与他相去甚远，多年来诗风几乎没有变化。“一天，我发现自己不是前进，而是返回了出发地：对现代性的寻找是一种范本归原。现代性把我引向了我的开始，我的古代。决裂变成了和解。于是我明白了，诗人原是世代之河中的一种搏动”（奥克塔维奥。帕斯《对现代的寻求》）。他是诗人中将抒情的纯粹性和古典主义的克制、雅洁及中国古典文学的温柔敦厚达到最佳平衡的诗人，有着隐秘的宁静，柔软的爱情和有节制的秩序。他是一个随想者，好像生活就是象日常的父亲一样，平常、缓慢、平和、肯定、宽厚，谛听秋天的声音，或反刍旧日子给他的幸福，懒散、慵淡、冥想，从容自若，自得其乐，一种顿悟的安详。他通过触摸具体、细微的物性存在入手，深入事物的内在意蕴，最终抵达诗，从感觉经验触摸普遍的永恒世界。他最初痛饮象征主义的金津玉液，”正直、微妙、全能的鸦片”的波德莱尔和沉痛、缱绻、灼热迷离的魏尔伦古老、幽深、暗凉的漂在水上的微语，后来坚实简练的意象派、释放潜意识潜能的超现实主义，还有菲利普。拉金和冷峻的后现代，都曾经成为他灵魂喂养的土壤，空气和水。他的《在清朝》《望气的人》《唯有旧日子能给我们幸福》，只是这些诗的名字就给我无限的愉悦，“一个人在灯红酒绿的盛世里，写着亡国气息的句子”。他是一个具有现代感受的旧文人，他的理想是做一个一刹那的博尔赫斯的“小”诗人，让诗歌在大地上弯腰，而不是在天空中招展。其语式是抒情而崇高的，同时洋溢着康德式的明朗圆润的理性，散发出西方古老的诗哲同源的明晰观念。用古典的意味和章法使汉语达到澄明的境界。他在解构宏大叙事和集体狂欢的同时，将诗歌从社会道德的宣誉引向了美学道德。他的美有丰富的传统的美，有象他生活过的南京中山陵样神圣的美（他喻之为左派的美），有秦淮河平民的风俗化的美（他喻之为右派的美），他甚至喜欢毛泽东时代的秘密的美。他语言运行的速度与抒情主体的激昂内化为富于个性的音乐，而收束发散型思维于整体境界，以情韵节奏接续中国古典诗歌的抒情传统，交织以浪漫昂扬的血性，音色高亢悠远，精神姿态前倾，在语境破碎的时代氛围中，保有可贵的生动和完整气象，体现出卓然不群的清洁精神。柏桦在1989年后有意识地对作品中的主观成分和超常速度加以抑制，让慢驱赶着他乐衷的形象在相互游离中使情绪在作品中恰当地呈现，"修复"取代极端的毁坏力量和理智的激情。“一首诗应该软弱而美，像一个人或光阴，悄然触动，又悄然流逝”。他尝试探索诗歌写作超出私我行为局限的方法，深入文化历史地层的无穷变幻，探寻普遍救赎与文化维系的巨大潜能，为汉语诗歌获得与复杂文化情境对话的宝贵能力，开启了一条崎岖而隐秘的路径。臧棣说“诗歌是一种慢”。《玩具总动员》中有一句名言“艺术是急不得的”，慢产生细，细产生美。柏桦在进入历史和面对庞杂主题时，缠绕、精致而巧妙的体现了诗歌“慢”的力量（有意味的是柏桦的儿子名叫柏慢）。柏桦从早年对法国象征派的浸染中，窥见过个人性灵的超然指向，并以其疏离的空间建构和对汉语气性特质的颖悟，而逐渐与象征派的指引相脱离，从而形成温柔蕴藉、格调高致的诗歌气质，与其生命品质形成互相滋润与印证之关系。

桂苓

桑塔耶纳说：“雄辩滔滔是民主的艺术，清谈娓娓的艺术却属于贵族”。同样给我愉悦的是王家新几次向我提起的内向、拙于表达而又重要的陈东东（2000年我曾有编辑几套诗人随笔的想法，当时第一辑名单中有家新、西渡、敬文东和陈东东等，并且他们已把稿件给了我，但因故没有出版。现在很想把这项工作纳入到我主编的、已出版两辑计十六位作家、诗人专集的《中国散文档案》中去，这两辑已收入于坚、钟鸣、王小妮、翟永明等几位诗人的随笔专集）。陈东东是为“诗是一生的事业”的诗人，他为了上午写作而在1986年决绝离开了工作两年的学校，开始了写作，阅读，旅行的简单生活。应该是埃利蒂斯的“光明的对称”把他引向了诗歌的“光明树”，成为两个相邻的音阶的音叉之间产生和谐的共鸣，进而导向了超现实主义。严格地对于音律的把握为现代汉语诗歌基本体式中音律模式的建立与分类积累了经验。为了摆脱肉身的局限，他努力将光明和洁净渗透进心灵，将阿波利奈尔、布勒东渗透进来，从偶然性、模糊性、复杂性和时间的流变中寻找存在的救赎之道，从彼岸世界的纯粹、隐秘、幽暗、绝对中寻找启示灵魂安放的故乡。他写得慢而少，他的诗有一种相当微妙的悖反现象，在让我感受到了精神放松和情感放假带来愉悦的同时又令我震惊的，是他诗中的词和词语的音乐，他将写作自觉定位于“演奏内心的音乐”，把词和词语的音乐抽象成了有形的诗，作品的最后形态上显示了他从容不迫地将诸种复杂的写作技术融合在一起的综合能力。“诗之音乐”是陈东东追求的目标之一，语言感觉和音乐灵性的造化，他的诗有种池塘生春草般的“音乐感”。诗之韵律的捕捉和呈现是相当微妙的，它最终取决于诗人对节奏和声音的敏感，它是“气盛”的结果，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（韩愈《答李翊书》）。而“气”又从何而来呢？来自先天禀赋和后天修为。他喜欢用叠句、复句来体现它，他追求意义和形式的有机融合及作品的不可复述性，使他成为与传统诗人最亲近的人，代表了当代诗歌在语言“不及物”性方面的超卓努力，从“语言的抽象”转向了“本地的抽象”。“把一座由意义警察严加管束的语言看守所，变成哪怕只片刻的虚无，以获得和给予也许空幻却神奇邈然的解禁之感，是我常常求助于诗歌的一项理由。”(陈东东《把真相愉快地伪装成幻象》)。他的《赞颂》《八月之书》《夏之书》《孔雀七章》《病中》《旧地---古鸡鸣寺》《幽香》《秋歌》《雨中的马》等，以及更早的《明净的部分》，实现了对感觉和语言的解放，他随心所欲的出入浩瀚的词语智库，把语词置于语言运用的边缘极限性使用，语言仿佛受着魔棒的驱动，如魔女阵法，如神明之灯，如行山阴道，一个由阳光、海洋、钻石、水晶、飞鸟构成的熠熠闪光的世界，云蒸霞蔚，“绚烂而华贵的灵魂措词”“向我围拢”，“随物婉转”，“与心徘徊”，旋转与飞翔，使语言的繁复的美和优雅得到最大化呈现。对他而言，诗歌不是内在经验的线性表达，而是一种天然地语言艺术性地配置和雕刻，通过词、意象、标点、语气乃至空白的精心演绎，呈现出一个“纸上的乌托邦”。言辞纯净、意象丰盈，象天鹅的舞蹈和暗夜里的钻石，黄昏时刻稍纵即逝的幻美，赏心悦目，欲说还休、含混、微醺微醉、威士忌加冰块，轻松和随意，诗歌随着语言的节奏优雅的舞蹈，感官被云卷云舒又古奥生涩的句法拖曳着，混入一个细颈的烧瓶，忽然又剧烈地化合出无穷。陈东东唯美、从容、飘逸的风格一直延续到今天。亚里士多德说：“向上的路和向下的路是一样的”。陈东东的诗体现了九十年代诗歌诗学抱负的努力：关注理想的诗歌，提供秩序、尺度与责任，促使心境、艺术趣味乃至整个灵魂完全转变。正像彼得堡之于俄罗斯文化精神，海德格尔、雅斯贝尔斯之于二战后德国知识界普遍的沮丧、混乱一样，对秩序和责任的追求，成为他照亮泥泞的中国诗歌的明灯。它是济慈的“希腊古瓮”，布罗茨基的“蝴蝶”，冯至那面“把握住把不住的事体”的风旗，或者史蒂文斯的“田纳西坛子”——‘它使凌乱的荒野围着山峰排列’。在这一条路上，陈东东通向坦然自若而自得其趣，他辐射出狂野古趣的“旧文人气质”，是文人传统中较为健康、明朗的一面，代表自然、人格适意和率性而为。值得一提的还有他的散文随笔，1997年我在家乡山东淄博拥有过一本他著的薄薄的《词的变奏》，他从对一个词、一个诗歌意境的阐释出发，在诗与散文之间试图打通理解文学真谛的通道，用诗的语言叙述着一则则游戏人世的现代寓言，糅合了散文和诗歌的双重特性，呈现出他在创作背后所蕴藏的人文理念和心中梦幻的生活世界。作为其诗歌写作的一个扩展和延伸，其已接近和达到了“诗人散文”或“诗人随笔”体式的抒情、断想、戏拟或寓言性质而终于返回和融入诗歌，接近他的“写作的抽象”，成为诗人的另一类作品。