百年汉诗精神的流失与重建

桂苓

在第三代诗潮的后现代主义诗歌运动中，非非主义以其从宣言到理论阐释、思想阐发的严整全面和诗歌文本上的颠覆解构，给现代主义诗歌运动以巨大冲击。就像周伦右所说：“在文学的轰动效应普遍失去的年代，‘非非’创造了一个奇迹：使批评的聚光灯持久地照在它的身上。‘非非’释放出的魔力，激起了广泛的不安和震惊，热烈的肯定与更热烈的否定形成了张力，把‘非非’撕扯得鲜血淋淋”。“‘非非’对理论的重视是基于中国新诗理论的缺乏，以及“朦胧诗”自身的理论准备不足”（见周伦右《异端之美的呈现》）。徐敬亚说：“非非主义的出现，对于中国现代诗的历史来说，则体现了一个必然性，即它本身的递进！它彻底地为朦胧诗画了一个句号。朦胧诗的全部兴奋，已经为它所包容乃至淡漠”。钟鸣也说：‘非非主义作为一个分布很广的团体，作为一个观念纷繁复杂的诗歌学术组织，一个进行超语义实验的诗歌摇滚乐团，其影响，是自‘今天派’以来最大的……”。“非非”主义诗派自1986年创立至今，以它充满传奇和异端之美，以它变构艺术的执着精神和巨大的感召力，“惊世骇俗的反文化、反价值姿态”（唐晓渡语），“抵达绝境的语言实验”（王一川语），“展示了人类文化新的可能性”（陈仲义语），无论美学角度还是哲学深度，创造力还是想象力，都独领风骚，蔚为壮观，从某种意义上改变了当代文学的基本格局和习惯用语，在国内和国际上产生了广泛而深远的影响，成为汉语诗歌界，乃至整个汉语文学界的一件大事。从整个汉诗的历史来看，非非是当代诗歌写作中最有学术含量和创作实绩，最完整，持续时间最长，而又独立于体制诗坛的的一个真正的现代流派。理论发现、创作实绩、学术贡献、批评系统、相对稳定的出版物、诗人群体和与时俱进自我发展、自我净化、自我生成理论阐述、向诗歌深层掘进的向度、速度和进度，非非是真正意义上的先锋写作，是一个俱备完整的理论研究价值和文学史研究价值的诗歌流派。从某种程度上，甚至可以说它在汉语文学的当代进程中造就了一个诗歌艺术的非非主义时代。1993年6月德国汉学家顾彬在其《预言家的终结》，就将20世纪中国诗歌划分为以朦胧诗和以非非主义为标志的前后两个阶段，认为非非主义具有世界性的意义。非非作为一个汉语词汇，在字面上显示为一个可以任意颠倒反正关系的词组。这也就很意味深长地表明了它的“现代性精神”。无疑，它的首要意义是否定的——按照字面的意义，即是“要否定那些应该否定的东西”，“摆脱传统限定之后的自在状态”，所以乃有“前文化”“前集体意识”之说。世界和历史业已被“文化化”了，文化是一种对本真世界的遮蔽，要想使人类的认识与表达重新返回或者抵达“原始的真实”，就必须把自我感觉从历史意识和社会意识的惯性运作中解脱出来，剥离一切生命本体之外的非生命因素，绝圣弃智，道体合一，回到感觉的原发点，语言还原。如罗兰。巴特所说：“文学中的自由力量并不取决于作家的儒雅风度，也不取决于他的政治承诺，甚至也不取决于他作品的思想内容，而是取决于他对语言所做的改变”。“诗是能指对所指的独立宣言”（杨黎）。纯声音、纯书写、纯发现、纯还原（语言、意识、感觉）、纯不再或纯引领，没有悲剧，没有意义，没有时间，逃避知识、逃避思想、逃避意义，超越逻辑、超越理性、超越语法，破坏基础性形容词，破坏结构动词，破坏元素名词，破坏数次、量词、副词，破坏一切语言制度和记忆制度。主体被物的语言颠覆，所指处于漂离、滑动的状态，语词在使用过程中表现为一种语言的自发性运作和漂移，其及物性和指称功能大为减弱，这样就把物质还给了物质，甚至绵延了物质的直立意义。这就成了一个严重的哲学认识论问题。第四福音书一开始就说：“语言是人类之光也是人类的黑暗”。非非意识是从对语言的不信任开始的。非非主义面对的是自身，它不以表现艺术之外的意义为目的，它以自身为目的，“目的性的形式在于形式的目的性”(康德)，它自身就是意义。而这意义也是不确定的。从这里可以感觉到胡塞尔和海德格尔浓重的气息。而对语言的怀疑和改造，对词语的“能指”之外所引申出来的一大堆“文化含义”、“象征隐喻”等等积淀的刻意剔除，就成为非非写作的起点和原则。
　　 “巴比伦人想建造一座城和通天的高塔而博扬名声于天外，上帝对此大为恼火，决定加以阻止，他首先变乱他们的口音，使之语言互不相同，结果塔未建成而人类分散到了世界各地”（《圣经。创世纪》第十一章一至九节）。非非主义的诗歌主张是“非崇高”、“非文化”、“非修辞”、“非意象”，可以说非非主义就是中国的“达达主义”或“超现实主义”。它们反秩序、反规则、反文化、反主题和反中心，取消象征、隐喻和意象，最后他们只有反自己了。非非主义在颠覆和解构现代主义诗歌的同时，也将被更后现代的诗歌所颠覆和解构。“作为异端的艺术和艺术的异端，在时代的刀锋上，更鲜艳地展开自己肉体的是新的‘非非’”，非非主义实质上就是艺术达达主义在文学上的翻版。尼才说“上帝死了”！非非主义进一步说“一切法则都死了，留给我们的就是非非，我们没有不敢做，我们要非非”。作为一种新的艺术观，非非主义是一种启示，也是一种方法。非非主义的意义在于，它使中国诗人的“语言本体意识”真正觉醒。虽然是从语言的层面入手，但试图解决的是文化、认识论的问题，是“存在”意义上的追问与质疑，诗学的真正自觉和专业化的确立，其对那种如建造巴比塔的“超越语义”的努力，显示他们对诗歌文本和语词呈现事物可能性的空前热情和旺盛的实验意欲，甚至挺而走险极端到了中断文化言路的地步。非非从开始其理论意义就大于实践意义，诗学的“普遍启示意义”大于“具体的操作意义”。非非主义诗人的大量诗歌文本和很多诗人的作品都远远背离了诗歌文本的根，他们虽然在诗歌之路上做了艰辛的探索，但他们显然是走向了一条歧义之路，自身表现出某种自我封闭、自我固化的危险倾向。

桂苓

根据写作理念的变化，非非主义可划分为“前非非写作”和“后非非写作”两个时期。1986~1989年为“前非非写作”时期，主要理论标志为反文化、反价值和语言变构，作品具有非文化、非崇高、非修辞的特点；周伦右、吉迪马迦、蓝马、杨黎、何小竹、梁晓明、杨黎、尚仲敏、吉木狼格、朱鹰等为主要代表诗人。1989年以后为“后非非写作”时期，其写作基点是：“从逃避转向介入，从书本转向现实，从模仿转向创造，从天空转向大地，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命——以血的浓度检验诗的纯度”，以及对当代文学的本土性、当下性的全面建构。其标志性特征是由“方法”回到“内容”。这也从内在逻辑上注定了非非在1990年代的转向——由“语言/文本”立场的写作，转向“启蒙/人本”立场的写作。它有力地推动了1990年代中国诗歌中人本主义和启蒙主义思潮的自觉。后非非诗人如潘成稷、陈亚平、陈小蘩、孟原、董辑、童若雯、袁勇、雨田、蒋蓝、余刚、邱正伦、龚盖雄等大多为1989年以后进入非非的诗人，他们为后非非写作的推进注入了新的活力。后期非非以1992年的《非非》复刊号和"红色写作"理论为标志，完成了它的精神、作品和理论转型，这一转型的写作向度是从"前非非"时期的反文化、反价值、语言变构、形式变构转向"后非非"时期的"介入当下现实，深入骨头与制度"的《红色写作》。随着这一转变，非非流派也演变为一个开放的群体，“非非主义”也获得了新的含义。从其作者群体，也可以觉察到他们的诗歌观念的某种融合和回归。我个人认为，"前非非写作"对20世纪中国"体制外写作"理论建构的贡献主要体现在独立的人格，自为的价值，自明的文化，自在的艺术等方面。最近出版的《非非》“体制外写作专号”再一次受到广泛关注，“体制外写作”是针对“权力体制”、“思想体制”、“文学体制”、“学术体制”以及一切禁锢自由、压制创造的伪价值体制而提出来的，非非主义在经历了八十年代的文化批判，九十年代的道德批判之后，已进入当前的意识形态－历史批判的阶段，凸现出“体制外写作”对于当代汉语文化学术思想界所具有的革命性意义。
　　 有些人注定成为历史的宠儿，进而顺理成章的沉淀为历史的钙。他们适时而准确的在历史的转折点或紧要关头实现生命高纯度炽热的燃烧，成为一个时代的标杆。在非非主义的历史进程中，周伦佑不仅是“非非”的命名者，更是社会学意义上的非非的组织者、管理者，学术意义上的理论、创作之源和思想武器库。他用自己超强稳定的人格、永动机般的创造力、活火山一样爆发的智慧和学识，建筑起了非非的核心价值这一新的巴别塔。他在广阔的人文背景和渊博知识的前提下，如同一块坚定的青铜傲然凸起，用诗歌写作和理论写作规定着流派中同仁们的写作向度，为同仁们提供一种标准、尺度、力度和帮助，使“非非”如孤岛中的灯塔矗立在当下汉诗的最前沿。阿多尔诺说的：让苦难发出声音是真理的前提。他可以与这几个词联系起来：介入---------有意识介入当下和历史，勇于承担，揭示和反抗，勇于怀疑，反思，追问；血性---一种圣徒蹈火牺牲精神、献祭精神，“以血的浓度检验诗的纯度"；拒绝---对社会体制、学术体制、世俗、市场、商品、文化和文学中的媚俗的绝然拒绝，用汉语文学的精神来维护艺术的纯度，书写汉语的母语尊严。他深入文化岩层、语言黑洞和历史的天空，在变构自己也复构他人，在广袤的空间和时间内做历史意义上的纵横驰骋，深度探索，准时到位，强势推进，呈现主题、指涉、语言和技艺的立体式丰富的景观。他是一个进入“本觉”的诗人，他总是那么快乐地向这个世界伸出坚韧的触须，在刹那间点燃了诗歌超越人类肉身的光芒。诗评家刘翔曾指出：“作为‘非非’诗歌的首要人物，周伦佑无疑是当代诗坛上一位很重要的诗人和诗歌理论家，当然，他也是一位受争议的人物，不过，任何一部缺少周伦佑的中国当代诗歌史大都是不完整的、残缺的”。
　　 如同多多一样，周伦右从七十年代初期开始诗歌创作，时间已有三十多年，他一直保持着他饱满、旺盛、独特的创造力。在朦胧诗时期，周伦佑受其力主的“反价值、反理性”等诗学思想影响，显示出与世俗格格不入的矛盾性与斗争性。后来在反价值认识论主张“非现实、非继承”，新价值艺术对原构现实的变构-------艺术的自我变构语言变构、修辞变构、观念变构、方法变构、风格变构、形式变构、递进式变构、逆向式变构再从有到无移置式变构、偏移式变构、综合式变构、还原式变构，诗中的诗意场景，往往是虚拟、梦幻的，远离现实的挺拔与超逸诗歌的意旨却是现实的，直指人性、传统和文化的内核的。石头是周伦右的一个图腾，他在《反价值》一文中，这样解读西西弗斯的“宿命之石”：“西西弗斯被罚而推的不是别的什么，而正是意义之石。巨石推上山顶表明意义的获得，巨石滚下山谷表明意义的失落。这循环往复地一推一滚象征了人类被缚于意义之石的宿命。很显然，西西弗斯所有的苦难都是因为这块石头，离弃了这块石头，西西弗斯的苦难便结束了，西西弗斯的生命也就结束了……这便是那块石头的全部非物质的重量！”。“人的石头”和“物的石头”，肉体与石头相互进入、深刻体验。石头在现实中成为具有毁灭、谋杀、压迫、禁锢等功能的物质的石头，同时也是价值意义上的石头。周伦佑在他的《反价值》一文中进一步阐发：“人不管是作为社会动物还是符号动物，总是一种异在。人在说话和动作的时候不自觉地背离了自己，距离本真的自我越来越远。先觉者开始在文化之外寻找自我……”“语言的本质就是要抛弃符号的基本意向，超越自我，在它意指的东西中抑制自己，挥发自己……要传达新的意向，必须要找到（或获得）一种反文化的语言。”在具体的诗歌文本中，他反抗的既不是语言，也不是文化，而是他自己──深陷其中的价值结构。“但是，所有的反抗都要受到手段的限制，只要你还在使用语言，你就仍然处于语言的役使之下。”周伦佑在《反价值》中将人分成了三个等级，一种人是“价值的蒙昧者”，一种人是“价值的自觉者”，第三中人是“超价值者”。他把超价值者称为“天才”，认为这是新价值的创造者，他超越现世的一切功利，置身于现有的一切标准之外，落脚在现有的一切价值之上。“进入石头而不成为石头”，“颁布自己──使之成为一个时代的价值标准”，使无处不在的石头成为了我们这个时代最重要的象征之一。后非非诗人中，袁勇和陈小繁的“豹子”、陈亚平的“鸟和鸟群”、雨田的“乌鸦”、龚盖雄的“黑夜”、董辑的“破车”，邱正伦的“冷兵器”、孟原的“飞鸟”等诸多隐喻，如同周伦佑的石头、大鸟和象形虎，共同建构了后非非的隐喻诗学。《想象大鸟》富有禅的玄妙，是对中国文化源远流长的思想血脉的形象书写和深沉咏叹。《在刀锋上完成的句法转换》在臆想的流血事件中完成生命之思，主题切入独特，情绪表露冷峻，演绎了向死而生的存在主义意识。他以完整的构思、结构的阔大、文化背景的深厚、语言的变幻万端，超强的想象力、惊人的综合能力、丰富的题材、鲜明的主题和艺术手段的包罗万象成为翘楚。他以反价值理论为出发点，借助解构、拼贴、碎片、模糊化处理、语言狂欢、杂语调式、语言学错位、深度语言还原、立体镜面互映式的结构等技艺和手法的混用，由现代主义写作跨入了复杂的本土后现代主义写作，真正深入西方后现代思想的骨髓，成为整合了中国本土文学、西方语言学、符号学、结构主义、解构主义及后现代以来有关诗歌的多种知识资源及汉语的最大可能性的后现代实验剧，使我们领略到后现代意义上的哲学和艺术深度的智慧真谛，使中国的后现代主义诗歌具备了一种学术上的深度和力度。周伦右总是给人以意外和惊喜，不断尝试新的诗歌书写模式，以种种不同于时代的精神格调和意义向度，向传统的诗学观念发出了公然的挑战。1989后非非写作时期，周伦佑在变构诗学的核心理念中提出的“后设写作”诗学论观，成为周伦佑改变诗歌文本功能结构的一种特定方法。《非非》第一次复刊后周伦佑就贡献了《刀锋二十首》、《反暴力修辞》经典之作。2005年写成的《羊的二元对立命题》，表面上是写“狼”与“羊”之间的意义联系，背后却充满着对传统、习惯势力以及政治合法性的怀疑与问询的声音。死是难的，生却是艰难的。生需要粮食、空气、水和性，这些形而下的物器之欲远不及形而上的心灵之欲对你的折磨更加的残酷和无奈。“让刀更深一些。从看他人流血/到自己流血，体验转换的过程/使暴的手并不比受难的手轻松/在尖锐的意念中打开你的皮肤/看刀锋契入，一点红色/激发众多的感想”。诗歌在刀锋上完成着句法的转换，人生也在刀锋上完成着这种人生句法的转换。死亡中包含的黄金成色最足，语言不过是它的一种闪光而已。《刀锋二十首》技艺突出又不见凿痕，语言自成体系又有强列的本土色彩，思想的深刻与语境的透明达到了极好的平衡，减去了一切无必要的语言脂肪和技术赘肉，体现一种纯粹与精锐，是一种长在汉语的骨头和血肉上，与汉语言一起流血的写作，其能指和所指的均衡和超稳定的文本结构被公认为汉语诗歌的当代经典。长诗《遁辞》、《变形蛋》、《象形虎》等表明周伦右由狂飚突进的解构式写作突围，一变上升为内敛坚实的结构式写作。《变形蛋》是一首关于思想史的史诗。结构精巧，语境宽阔，透明开放，因为和时代语境的契合给我们提供多种解读层面。《象形虎》通过对被囚禁于一部神秘的虎书之中的一只象形虎的实验性解读，从动物学、历史学、玄学、语言学、政治学等多个方面，展现了作者被这只“象形虎”施魅以及反施魅的惊险过程。“虎”作为王道的象征，被周伦佑在结构中解构，隐在结构的循环和繁复，因内在的光辉通透照亮，而获致水晶般的纯然和明澈，对“王道”和“极权话语”有所指涉，又指涉多向度的主题，是玄学性与当下性的完美结合。
　　

桂苓

...“世界闯入了我的身体”（翟永明语）。生活的发展变化，人们的审美倾向，诗人的创作追求，都从单一性走向多样性、综合性、复杂性，由此带来了诗的多元化的艺术结构。中国诗人已不满足韩东所说的乐于扮演三种角色，即“卓越的政治动物”、“稀有的文化动物”和“深刻的历史动物”。科技的飞速发展，辽阔的世界逐渐演变为地球村，世界的纷纭复杂、战争、生态、人口、种族、疾病、世界的荒诞、生命的虚空和孤立无援等等，第三代诗人们不得不对新的问题、新的生活方式、文化形态等做出反应，重新考虑人与自然、人与社会、人与人之、人与时间的关系，原来意识形态所造成的恐慌、尖锐与对立，逐渐被更复杂、具体、纠缠不清的新的矛盾、冲突、焦虑和危机所替代。他们面对外部世界如同面对生命本身一样痛苦而沉重，个体自我意识与潜意识激烈冲突滋生出空虚、沉重、无聊、荒诞、孤独、压抑、异化、幻灭等现代人灵魂的灰暗与焦虑，其悲剧意识、孤独感、幻灭感、荒诞感和存在意识等现代主义生命本体体验，已透射出人类更现代、自由的本质，实现了现代人的心理和生理属性的双从回归。“回到个人”，“生命的具体性、自足性、一次性、现实性和不可替代性必须得到理解”(韩东语)，成为他们的宣言。他们反文化、反崇高、反英雄，他们面对的这个世界是实实在在接触到的带着温度和硬度的现实世界，这个世界释放出的更多的是日常生活的嬉笑怒骂、酸甜苦辣、柴米油盐，是日常生活的平庸凡俗和生活的原汁原味等个人生存体验生存状态的“冷风景”（《冷风景》《中午》扬黎）。作为“个人”存在的统一性和完整性，八十年代中期以后的已不复存在，后现代自我生命是充满矛盾、裂变、焦虑的。生命的最高真实为崇高、恬静、美、和谐与琐碎、嘈杂、平凡与平淡的生活的斑驳共存。而这种生活的原色，在第三代诗人眼里，是爬上大雁塔“看看四周的风景/然后再下来”（韩东）。他们探寻的是个体凡俗生命的存在对世界的意义，更注重生命的当下状态，认同个体生命的具体、真实、自由和平凡。他们不愿做“类的社会人”，既不愿代表社会，也不代表他人，只代表自己。我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？“象上帝一样思考/象市民一样生活”（于坚语）。波德莱尔说“诗歌以其自身为指归”。维特根斯坦言：“我的世界的边界就是我语言的边界。”在这里，维根斯坦发展了康德，因为康德以知性为边界，而知性，按照卡西尔的意思，就是语言。“第三代”诗人们提出了“诗到语言为止”等一系列诗歌主张，他们主张反文化、反崇高、反价值、反意义，逃离诗人的社会承担，逃离诗歌语言的文化语义，削减诗歌的思想和文化担当，这些主张和实验，大大推动了汉语诗歌自身的语言塑型。他们直面现代人当下孤立无援的生存状态，从主体自我的确定，到主体自我的消解，从生存经验到生命体验，用米兰。昆德拉一本书的名字就是，生命不能承受之轻。同时诗歌艺术实验也实现了向生命本体的内化转移，完成了从功能性诗歌到本体论诗歌之间的转换。
   哲学家蒂利希说，艺术所要呈现的是“无论如何与我相关”的事物，这种“无论如何与我相关”的事物有一种语言上的承担。诗人作为“种族的触角”(庞德语)，总是走在语言变革的前列，抑或走在时代社会思潮的前列。百年现代汉语诗歌的发展，就语言而言，一直备受压抑，“没有提升到本体论的高度”，一直将语言视为工具，视为可以随意驱使的仆人，这种陈旧的观念阻碍了诗歌创作中语言所呈现的多层次和多义性。我们赖以生存和写作、捧出内心和灵魂交谈的美丽、雅洁、清澈的汉语，几千年来就象水一样，在长途奔波中不间断备受各种意识形态的重压，在流通中被施暴、欺凌和污染，承载了太多无谓的文化负担却又在孤立无援中被迫怀旧、宣誓、撒谎，出卖自己的处子之身。从诗歌艺术上讲，第三代诗人主张诗歌创作的口语化、生活化，结构上讲求自然、自由、灵动，而拒绝过度抒情和复杂技巧。他们认为诗人作为“世界的局外人”（于坚语），是一群“野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪”，“诗是纯粹的生命体验”，“诗从属于生命过程，是对生命内涵的体验和深刻内省”。特别是语言，他们“提出了“诗从语言开始”，“诗到语言为止”，讲求“零度写作”，强调语言的能指和不及物性，取消诗与人的距离，让语言自动呈现生命的本真状态，在开发语言再生能力和诗能资源的同时，达到诗与生命的异质同构。语言自身天然具有较强的自我繁衍、净化能力，那些较少污染的俗语、口语、日常用语是最具活力的因子。诗人们出入于锐利的词锋、在沉入黑暗的郁闷和被照亮的喜悦之间转换不定、充满质疑、困惑、问诘、推敲、阅读和交流，在较少羁绊下使语言做天然的律动，做优雅的滑翔。这种情感零度，其实是把世界还原到无法再还原的程度，意象疏散，生命细节凸显，把诗指向了深邃冷静的智性情感空间，这种诗歌创作已形成了自己的小小传统，并日渐清晰地呈现出自己的生长谱系。这种诗的彻底客观化，也许是最接近诗的本体。这是诗歌史上一次积极的革命，实现了诗的人类性的根本特质，同时建立了一种新的文化模式。
   这是现代汉语诗歌在新的历史条件下的再度出发，是诗歌本体精神的重新接续和展开。从白话诗诞生那天起，整个诗歌艺术的探索就沿着个体生命的认同和诗歌艺术本体构建，从集体抒情到个体吟唱，从艺术的自发到艺术的自觉，前进、深入。这样，诗歌群体和流派意识逐渐弱化、乃至消失，个人凸显，使命意识转向生命意识，个体意识接通群体意象，达到了文化意识与时代精神的和谐共振。

桂苓

六     现代的，后现代的
                              ----1989年后诗歌

    1989年3月26日，年轻、纯粹、天才的中国农业社会最后一位杰出的抒情诗人海子青春的身体在山海关被一辆疾驰而过的火车拦腰斩为两节。海子的献祭把活着的诗人们变成了他诗的未亡人，预示着作为象征和转折的1989年的非同寻常的、重要的历史性。1989年属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。“历史上有没有过这样一个时刻，情形将大不相同。可以肯定的是，只要有了这个时刻，从此便再也无法抹去它给整个时代打下的深刻的烙印。它给出简单而明晰的指标，为当代诗人以及现存的诗歌文本确定了基本的性质和品质”（阿道尔诺）。（我清楚的记得1990年的夏季，刚刚从学校毕业的我，在我生活的山东淄博张店区那所老邮电局邮购了海子的《土地》和骆一禾的《世界的血》，我在汇款单的附栏里写下了“我爱诗歌，更爱海子”。再后来，我在三年时间里写下了一组青春血的长文《给海子的信》）。诗歌的实验主义时代结束了，诗歌进入沉默、分化、坚持或对自身的生存和死亡有所承担的时代，诗歌被置于一种更高更严格的尺度，闪现更明亮更黑爱的深度。以后是骆一禾、戈麦、顾城、方向、徐迟、昌耀等相继拿起博尔赫斯所说的人的最后一件武器----自杀，以自己的方式结束自己的生命。诗人的命运浓缩了时代的隐私。这种“死本能”是一种趋向于毁灭和侵略的本能冲动，这种冲动一开始是冲向自身的。与之相对的生本能（life.instinct），是一种建设性的、带有创造性的力量。在哲学家看来，这里暗含着一种隐喻：从远古开始，诗人的雏形巫师曾作为神的代言人，向世界宣喻神的旨意，确定世界的纪律与秩序。在这个意义上，诗人可以说就是世界与时代的立法者，价值的确立者，精神的承担者，那么，现代社会中诗人的突然死亡，其实象征着价值的崩溃，人心的涣散，显示了时代的礼崩乐坏。诗人之死就象上帝之死一样，预示了混乱时代的到来。如果说食指的福利院让我们看到了现代哲学、艺术、文学史上这样一串疯狂的名字：荷尔德林、尼采、梵高、斯特林堡、爱伦。坡、普拉斯、叶赛宁、灰娃。。。向我们传达出现代人在向无法预知的未来艰难行进的过程中，精神上所遭受到的矛盾和分裂，那么海子则提供了一个诗人的死亡时代残酷的逼现在我们面前。海子的死和他的诗歌文本一起构成了逝去历史的象征符号，构成了中国新时期先锋诗歌死亡或再生命运临界点的隐喻，他的诗歌直接开启了90年代“个人化写作”的先河。海子说：“有两类抒情诗人，第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命的自然，他认为生命可能只是自然的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱冬天的朝霞，但他所热爱的景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸”。“冰水不相伤，生死还双美”（寒山）。也许每一位杰出的诗人的写作生涯中都有一个黑洞，有些人绕过去了，有些人被强大的吸力摄走了。“一个艺术家为自己创造力的神圣火焰将付出惨重代价，这似乎是一条牢不可破的规律”（荣格）。这时杰出的理论家欧阳江河敏感的意识到，“已经写出和正在写出的作品之间产生了一种深刻的中断（《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》）。“90年代的文学与新时期文学之间，产生了明显的断裂感，或者说它们的区别远远大于联系”（王纪人语），预示者诗歌运动和先锋情结渐趋消失，90年代多样化个人写作年代的来临。“个人化写作”是在企图摆脱制约与干扰，对抗权力与市场、商业，巧妙地回避凌驾与控制的某种力量的企图。回到个人，回到诗本身，是对个人化写作身份的认定，它既是一种无奈的选择，又是一次清醒而执着的抵制。它提醒诗人回到自己的经验世界中去，诗的功能甚至就在于呈示个人的经验，只有个人的经验对于诗才有意义。
    海子说，你如果热爱大自然，你就必须热爱大自然的肮脏。空气中有养分、水分，也有细菌。其实海子是当代最具现代感的诗人之一，只不过他以古典和抒情的形式表现，海子抒情的外壳包藏的是现代的核，使他成了八十年代那种思想环境的代表人物。海子是才华横溢的天才诗人，他野心勃勃地努力接续人类的巨型话语而省略了生活这一中介，他的纵贯古今中外的幻想力和直奔终极的激烈气质，抽空了此时此地的生活细节。缪斯歌声的诱惑使他向美丽的诗神拼尽生命之力展示一个天才诗人的抱负和野心，他赋予每一个汉字最大的当量，光芒四射，闪电之美，血红之美，迅疾、饱满、锐利，他的综合能力、创作和结构的想象能力、平衡能力、耐力和体力，他的庄严、纯正的情感力量、情感智慧和质地高纯的黄金般的抒写品质，他的完满圆整地统摄和涵盖世界的思想方式，水晶般的智慧，高贵的单纯和永恒的忧伤，他面对艺术、信仰、存在时通体透明的激情、真诚与敬畏。这是诗歌恒久的常量。海子力图通过个人诗歌的努力，把各种文明类型、人类早期记忆、神话、民间信仰等原始创生力，以祭祀的方式重新加以命名和编码，使这些富有原始生命质感的元素，以物即道，获得一种属于无限时空和人类的永恒的性质。他从精致与内向的一般抒情一跃直达博大、宏伟的诗境奇观，抵达大我之境、无我之境的至福状态。海子是为诗歌而诗而歌的，他的声音是北方的声音，原质的、纯粹的、急促的，是火焰和钻石，黄金和大地。他的歌唱不属于时间，而属于元素。他在时间里歌唱他的元素，歌唱永恒、歌唱生命。海子动用了多重声音，鸣响所有的音乐，形成了他那辽阔的交响诗剧，美丽、辉煌、炽烈，趋向于太阳。“此时我如果脱离我的躯壳，人就会怒放如花”（赖特语）。他的歌声如此宽阔和深入，他歌唱的加速度使他很快到达了声音的最高处，穿透时间和存在，使诗成为一种神秘的关于存在秩序的神圣仪式，到达了使声音全部返回的洪钟的沉默、永久的沉默。象圣徒走进静谧的圣保罗教堂，这样的沉默过于彻底了——海子自己扼断了自己的歌喉！海子的献祭使死亡成为一种加速度，使死的激情转化为创造的激情，把诗歌提升为一种仿佛再生的不可能的可能，实现了海德格尔所说的“此在”对自身圆满性的追寻、自愿承担和“大无畏”的不可让渡，使生与死失去了绝对的界限。海子属于我们这些诗人中最优异的歌唱。天籁般的歌声需要一双倾听的耳朵。与海子的歌唱相亲相爱的，是倾心考虑“真正的史诗”的缜密而阔达的骆一禾的谦卑、灵异的倾听之耳。虽然有着与海子同样优异的嗓子，有着俯拾皆是的“触及肝脏的诗句”，一禾始终在倾听，并且他愿意让其他的耳朵与他共享诗之精髓和神的音乐。诗歌之伤需要庄严地遴选出两名堪称“日月同辉”的赤子诗人“争分夺秒地燃烧”，结伴血祭轩辕。一禾的墓碑上，刻着自己的诗句：“我的心是朴素的，我的心不占用土地”。命运的无常、生命的苦难悲欢、人类灵魂的承受，是诗歌的良心和使命，是诗歌的质素，也即骆一禾所谓的“世界的血”。而为命运立此存照，为苦难人生的生存作证，是构成诗歌时代最主要的元素。诚如海子所说：“时光与日子各各不同，而诗则提供一个瞬间，让一切人成为一切人的同时代人，无论是生者还是死者。”

桂苓

质地多元的80年代诗歌将罗兰。巴尔特、艾略特、里尔克、瓦雷里、奥登等以情感推动的不及物写作转向90年代的日常立场的及物写作。80年代在永恒和现代两面大旗下，诗人们追求的是人性与神性结合的纯诗创作。圣词和大词盛行，坚守理想、道德的尊严，企望达到以人生、精神、永恒等质素的终极性境界。这其实是在强行介入历史和生活并将其单向度的简单化、理想化了。它的孤绝高蹈、远离此在，有意无意的忽视了当下的生活和历史境遇，造成了面对当下现实的失语和空泛。海子的献祭使理想主义诗歌的尾声画上一个凄美的句号。诗人都是理想主义者，但诗歌的书写对象却可以不是理想主义。海子的死，同时也宣布了抒情时代和青春写作的终结。一代诗人结束了自己较为漫长的学徒期，开始了被称之为那种具有饱经沧桑性质的中年写作或成人写作。诗人们将理想主义融入到了当下的具体生活之中，诗歌在更大的程度上成为参与日常生活，在日常生活中寻找涵义的解剖刀和探测器。诗歌不再成为语言暴力的实施者，不再是法西斯主义者，它开始理解生活，宽容生活，也理解他人，宽容他人。私人经验进入诗歌，这个私密的个体经验，有强度、深度和硬度。诗歌不再是独语者，而是对话者－－它采取了祈祷者和倾听者的姿势。
    “写作不是到达另一个世界的通道，写作就是为了写作自身。他把读者的目光引向写作自身，引向对符号和语言人为性的揭示，引向意义生产和多义的网络”（周宪语）。虽然许多优秀的诗歌确实抵达了罗兰。巴特尔所描述的理想写作状态，一定程度行恢复了诗歌的尊严。但现实生活的复杂与多变，需要诗歌以另一种形式向世界敞开，使异质事物进入，“从情感的暴政中释放出理性”（庞德语），“从身边的事物中发现需要的诗句”（孙文波语）。如何让形而下的凡俗生活和琐屑的日常经验产生惊喜和诗意，对生活细节准确、清晰、生动的描写，从孤独的独语或滔滔不绝的牧师宣谕变为雪天的炉边对话，太太沙龙，使具体事物面向我们敞开、澄现，让叙事、抒情、哲理、神性日常的敞开、呈现，从形到质进入完全个人化的写作时代。“如何使我们的写作成为一种与时代的巨大要求相称的承担，如何重获一种面对现实，处理现实的能力和品德，这是我们今天不得不考虑的问题”，“我们现在需要的正是一种历史化的诗学，一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学”（王家新语）。这样，以日常经验和生活细节为主要描写对象的“叙事诗”成为诗人们介入诗歌和日常生活的平台，客观冷静、包容性极强的叙事诗成为担负起表现现代人复杂经验和日常生活的消音器、摄像机、录音机和传声筒的作用。他们通过对个人化的日常事物公共性、历史性的观察、解剖、描写、提升和重新演绎、编码，在日常生活中澄现生命和存在及被日常生活消解、遮蔽的诗意，使诗歌恢复和拓宽了介入当下生活和深入历史深处的能力，拓宽了诗歌实验的维度和空间，建立起诗歌和生活的亲密兄弟姐妹关系。
    “五四运动的最大的成功，第一个算‘个人‘的发现”，（郁达夫《中国新文学大系。散文二集。导言》）。这个个人，在五四时期更多的是人的集体性质的个性的发现，而九十年代的个人化，强调的是个人权利价值、自由平等等普世的存在，通过具体的个人记忆、生活细节、独特的艺术手法和历史与现实对话，将现代生活具体化，如禅师强调的，实践、行动、专注、持之以恒，使之有了呼吸和体温。面对的是后工业社会和“后现代”文化思潮，是全新的知识背景和复杂的社会现实对意识形态化重大公共事件和宏大主题的解构和疏离。

桂苓

个人化即多元化，也即多向度、多层面的展开。既不是个性化写作，也不是风格化写作。中国诗歌一直没有建立独立的个人话语空间，束缚了个人生命体验的独立提升。在世界进入“多种冲突和对立的并存构成了无名状态”的文学基本格局，世界进入散文化或晚报时代（敬文东语），肇始于80年代末那场理想主义诗歌运动破产的90年代的汉语诗歌个人化写作，被不少诗评家和诗人当作上个世纪90年代以来诗歌的新起点和诗歌进步的标志之一。此潮流在80年代中期自张曙光、孙文波、肖开愚始，中经王家新、陈东东、于坚、欧阳江河、翟永明、钟鸣、韩东、黄灿然、臧棣、马永波、西渡、雨田、徐江等，汇集成一股90年代的诗歌精神流。诗人们成功的从意识形态写作、集体写作、青春写作的喧哗实现了个人化写作的转型，实现自我的“非意识形态化”，回归写作和诗学建设本身，负担起历史赋予他们的“‘跨世纪写作的重任”。他们致力于精神和品格的建设，重新回望古典和传统，回归现实和诗歌本身，从个人身份和立场出发，独立介入文化和世界的各个方面，以个人言说方式承担人类命运和文学的诉求通过这种“叙事”探索，增加了诗歌表达现代人复杂经验和感觉思维的具体性和丰富性的能力。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的骨髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰，使诗歌的意识和艺术向着成熟和健康迈进，同时宣告了文学运动式写作和艺术思潮写作的终结。

桂苓

诗人张曙光是敏感而早慧的。在《1965年》中，诗人这样说“突然，我们的童年一下子终止/当时，望着外面的雪，我想/林子里的动物一定在温暖的洞穴里冬眠/好度过一个漫长而寒冷的冬季”。1965年，这个早慧的九岁的男孩，已开始雄心勃勃地编织梦幻的锦瑟年华，对生活和未来充满憧憬。但是“雪”和“寒冷的冬季”特殊的感受，过早地结束了他的绮梦童年。“雪”是张曙光诗中经常出现的意象，它是寒冷，也是死亡，它寒冷着也美丽着，给生活带来痛苦的同时也带来意义。林子里洞穴中冬眠的动物，喻示着人区别于动物所独有的存在的压力。而雪和冬天出落为一种象征或隐喻，我们开始与诗人一起去感受人类在宇宙中绝对孤独的悲剧存在，死亡的气味，虚幻的白色，以及意义的缺席。“北方特有的地域特点、文化氛围以及风物人情都自觉不自觉地渗透在我的诗歌中，不仅表现在内容和题材方面，也同样体现在风格和精神气质中。就创作而言，每个诗人都有自己熟悉和喜爱的题材和内容，都有自己的艺术趣味和美学追求……诗歌可以尝试使用各种方法，但最终与矫饰无缘，与虚假无缘。诗歌应该是一个人心灵的产物，应该表现我们的生存处境和当下经验，不论这经验是直接还是隐含”。程光炜在《不知所终的旅行》的序言中指出：张曙光的作品里“有叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔以及庞德等人的交叉影响”，张曙光的吟唱具有悲剧的性质，荒谬、瑰丽、奇谲而又丰美。这得益于他那仿佛天赐的感受存在的悟性和迷恋形而上时空的想象力，也许，还有生存苦难环境的影响。他的“血地”是四季分明，辽阔并有着许多异域风情的欧式风格建筑的哈尔滨，国际化的城市给了他诗歌纯正的风格，还有更重要的世界精神。“世界是一种力量，而不仅仅是存在”。这是一种生存主体迟暮的孤独、彻悟者试图对焦虑的省略、诗人对生存中险恶骗局的憎恶、对有如宿命的螳螂捕蝉式的危机的警惕、对背叛者道德沦丧的恐惧、以及对“靡不有初，鲜克有终”古老命题现代翻版的困惑。不是幡动，不是风动，仁者心动。诗人张曙光曾经对禅宗有过多年的沉潜品味，他的诗用一个个来自心经、经由锻造的奇崛意象，诗化地倾诉着他的宗教哲学思考，诗人与命运静静的注视着，静静地诉说着，感情真挚而又节制，语言精美而不放纵、雕琢，技巧炉火纯青，赋予可见物以直喻的强度，使我们感觉到那纯净、和谐、安谧、质朴之中透露的令人嫉妒的艺术的紧张与力度。
   像里尔克一样，每个人都有自己“严重的时刻”，那是一个接近于触摸到上帝脸庞，奇特而又严峻的短暂战栗瞬间。无数诗人祈祷这一瞬间降灵于他。张曙光的诗句脱胎于经典与传统，但又执着于本原体验，它所透逸出来的巨大的包容性、渗透性，以及指称的尖锐性，令它们自己成为具有发散效应的艺术整体。它们所具有的复调性质令人叹为观止——你可以反复吟咏，每一次吟咏，你都将获得崭新的经验，“巨大的战栗”。它们带着诗人的体温，就像从诗人身上折下的一根根肋骨，遗传着诗人的全部基因；它们溶进来诸多经典应该具有的品质，成为“诗文化”的一部分，它们也必将获得经典的性质。张曙光以楔入个人经验的叙述为特色的创作历程再一次向世人证明，优秀的诗歌要用心血反复熬制。

桂苓

一些优秀的诗人几经沉潜，悄然回归，其中一系列同人刊物（我不喜欢民间或地下刊物这一说法，同样也不喜欢民间诗人或地下写作这一指称，而喜欢和认同同人刊物、杂志写作或体制外写作这一称谓。因为他们做的是恢复和建设的工作，而不是破坏和颠覆。）的悄然出现（北岛、多多的《今天》、陈东东、西川的《倾向》、梁晓明的《北回归线》、孙文波、肖开愚、欧阳江河的《反对》及一年结集一本的《九十年代》、芒克、唐晓渡、西川等的《现代汉诗》，其他还有《诗参考》、《阵地》、《国际汉语诗坛》、《东北亚》、《丑石诗报》、《话语》、《葵》、《翼》、《偏移》、《小杂志》、《诗丛刊》、《独立》、《零点》、《大十字》、《太阳》、《放弃》、《外遇》、《面影》、《自行车》、《阿波利奈尔》、《汉诗发展资料》、《守望》、《新城市》、《诗歌参考》、《射门》等。在1999至2005年间，各地新创办的民间诗刊达数十家之多，主要有北京的《新诗界》、《诗前沿》、《观念》、《下半身》、《朋友们》、《书》、《新诗代》，广东的《诗歌与人》、《诗文本》、《羿》、《21世纪诗刊》、《寄生虫诗刊》、《九行以内诗刊》、《行吟诗人》、《今朝》，河南的《外省》、《爆炸》、《审视》，陕西的《唐》、《阵地》，四川的《存在》、《终点》，重庆的《大风诗刊》，广西的《漆》、《扬子鳄》，福建的《第三说》，南京的《中间》，贵州的《大开发诗刊》、《中国诗乡》，山西的《少数》、《原生态诗刊》，山东的《极光》、《体现》，安徽的《零号》，河北的《十三张》、《大民间》，浙江的《野外》，湖北的《向度》，江苏的《诗家园》、《存在者》，澳门的《中西诗歌》，上海的《活塞》、湖南的《明天》、《一代人》、《回归》、《隐匿者》，江西的《新江西诗派》、《体现》、《三清诗报》、《星期六诗刊》等。作为补充，已达百余家形成一定规模的诗歌网站（诗歌论坛）相继诞生，主要有“诗生活”、“界限”、“橡皮”、“唐”、“诗江湖”、“阵地”、“锋刃”、“或者”、“中间”、“第三说”、“诗家园”、“扬子鳄”、“终点”、“守望者”、“诗中国”、“诗歌报”、“新诗代”等），以戏剧化、反讽、叙事、互文、及物探索、能指实验、陌生化处理、跨文体互渗写作等现代艺术形式合力推动着中国现代汉语诗歌的生成和发展。

桂苓

2000年夏，诗评家敬文东博士招饮，我第一次见到了诗人王家新。在座的好像还有诗人孙文波、汪剑钊、西渡夫妇及聪明的儿子一杭，刚从台湾归来的臧棣、腼腆的诗评家张桃洲博士和留着张清华式大胡子的诗人蒋浩。家新谦逊、儒雅、真诚，语调平缓，话不多，带有这个年龄段的成熟与坚韧。与他诗歌所呈现的美学风格几乎一致：坚定、疏朗、萧瑟、从容，而又大意微言、内蕴深邃，一种历史与个人的空旷、孤寂甚至苍凉，还有俄罗斯白银时代诗人们命定般的忧郁。一种难言的沉郁之气贯穿缭绕之中。
   每一个人都有他的“血地”。脱胎于朦胧诗群的王家新的根脉源自武当山麓的湖北丹江口，丹江口那个在家乡仰望天空的单调又丰富的童年，他在那个“神的怀抱中长大”。他精神的“血地”应该是北京、欧洲。多年来他的诗中始终出现一种与整个北方相呼应的明亮、辽阔和沉郁。北方开阔高远的苍穹、严酷广袤的原野、秋天从莽苍苍的天空横贯而过的大气流、霜雪中红得惊心的秋叶、暴风雪和彻骨的寒冷，所有这些赋予他生命以意义和形状的北方，成为他诗歌生命的胎记，使“一种从疼痛中到来的光芒，开始为我诞生”，在带来灵魂莫名的欢喜的同时，经过诗歌的转化，成为灵魂“雕刻的时刻”（庞德语）。“这时孤寂如同江河，铺盖大地……”“谁此时孤独，就永远孤独”（里尔克《秋日》）。是的，就是相依为命相亲相爱的如同对“钟的秘密心脏”的进入的深入的阅读和永远陌生、敞开、面向未知的“在路上”。永远在路上注定永远孤独。家新1992年去国远赴英伦，进入一种遥望故国和拒绝西方的世界性的孤独。拒绝之盐。汉语诗歌、中国文学在世界文学中的边缘和失语，语言的限制和文化的隔膜，“我只有从我的恐惧中才认出自己”（卡内蒂斯语）。他从词语中的“流亡”进入现实空间，进而进入“命运的流亡”获得再生--------一种类似从沉浸已久的黑暗突进光明的核心的恍如隔世的晕眩----对诗歌的根本性质的进入。不管是童年的丹江口，求学的武汉，欧洲古城那令人感激的充满“历史”又仿佛没有时间的甜蜜的“安静”，下午四点秋风骤起、万物冥合、晦瞑将雨、一切莽苍中生死未明的北京的秋日，雪中冻红的枝桠和林间跳跃觅食的小鸟，这些“秘密的爱”、无言的沉默、莫名的战栗和蒙受神恩的喜悦就像葡萄进入木桶，既是一种生活，又是一种喂养的粮食、酒。
    如程光炜教授所言“王家新对中国诗歌界产生实质性影响，是在他自英伦三岛返国之后。在我看来，《帕斯捷尔纳克》《临海孤独的房子》《卡夫卡》《醒来》等诗的主要诗学意义，是它们揭破了八九十年代之交的王家新、也包括许多中国人惊心动魄的命运，而这并不是所有的诗人都能够做到的。这是我与某些批评家的主要分歧。米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一，同他不少有趣的文化随笔和诗学文章一样，前者与他的思考形成一种典型的互文性关系。正像本雅明有‘用引文写一部不朽之作’的伟大遗愿，他虽然试图通过与众多亡灵的对话，编写一部罕见的诗歌写作史。。。。。。。王家新运思深邃，笔意沉痛，作品每每打动人心。他拙于复杂的技巧，但长于令人警醒的独白，有的诗作，甚至可以说是通过一连串的独白完成的。这在男性诗人中堪属特例……”。“多年来，家新象某种穴居动物般，执着近乎固执地向一个方向不停的挖掘----“深度意象”的营造与开掘，使他的诗歌语言像钉子一样从多个角度切入单一意象的外壳，抵达诗心之核，并能同时穷尽此一意象的多重含蕴。独白手法的强迫性使用使意象显得尖锐而又明朗，倾诉了自己的隐痛和经验，他以诗歌为核心的、富有思想性和独特个人精神印记的全部写作，被人称之为“一部中国诗坛的启示录”（程光炜语）。是的，还是语言。狄兰。托马斯把《圣经》的第一句“太初有光”改为“世界的开始是词”，昭示上帝创世之难，诗歌语言和诗人言说的两难：不是语言迫使他意识到诗人自己的限度，就是诗人迫使语言承受语言无法承受之重。王家新对语言拥有一种超乎寻常的“日日新”的气魄和锐利，无时无刻不在努力提升美丽、伟大、雅洁的汉语的光辉。从早期《中国画》《访》开始，他的诗已经充满与他当时年龄不相称的从容与踏实，语言清澈、得体，呈现一种生命与造化同体合一的关系，一种入骨的默契。在1986年，从《触目》《蝎子》开始，他走过抒情和思考，从言语到达词。对此一时段的家新而言，诗歌最终归结为词，诗歌的可能性、灵魂的可能性，都存在于对词的进入中。1993年，他又由词抵达文本，通过文本使自己与这个时代连接起来。这次他抵达的是一个更为明亮、开阔、自由的领域，文本使他自己和世界以一种有意味的形式呈现。词在这里更接近根的诗，饱满、丰盈、充满张力，达到了词的“高度自治”和“横向的独立”。而现在，他更走向一种可贵的明亮、宽阔和高远。
   家新应该属于朦胧诗一代人。在那一代人或去国或沉寂甚至沉沦后，他和为数不多的几位诗人以默默的创作、探索顽强地延续了那代人的生命力。他的身上已涤除了当代诗人挥之不去的民族焦虑、文化焦虑和人生慌乱，他永远地“在路上”上下求索，以绝笔的心情，日日写诗，这既是人生历练的结果，也是其血脉中东方文化“清凉散”的作用。他逐渐完成自己对存在的完全开放，与世界进入相互生成和相互贯通的状态，虚空自我以达容纳万境，成为世界自然呈现的场所。这是一种真正罕见的由成熟的人生与文化人格酿成的诗意之酒，它摆去了历史和人生的强势压迫，以完整而强大的个人力量与生命坦然面对。在家新身上，我想起里尔克那句话：有何胜利可言？挺住意味着一切。
   诗歌的“沉思、精神”的本质预示着诗歌和诗人的生不逢时。是的，今天做一诗人，比以往任何时代难度都大。已无胜利可言，挺住意味着一切。单是挺住，不止是要让诗歌在这个社会中保持伦理、道德与清醒，更重要的是自己的心灵保持清醒。不止需要满腔的热血，更需要一种绝境下的热爱与激情。当然要有“担当”，洞悉世象绝望与虚无本质下的担当。家新任重道远。

桂苓

从世界诗歌角度看，诗歌拥有古老、强大的叙事传统，从沈德潜编辑的《古诗源》到《诗经》，从藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《英雄格尔可汗》、纳西族的《创世纪》到阿诗玛传说，琳琅满目，目不暇接。《羽林郎》和《陌上桑》的结构和语言完美得难以置信，《焦仲卿妻》（孔雀东南飞）堪称中国无与伦比的叙事杰作，《长恨歌》（白居易）《圆圆曲》（吴梅村）更是给我们以震惊。中国诗歌从民歌到叙事诗到抒请诗到诗歌注解和诗歌理论，都发展得相当完整、丰饶、淋漓尽致，堪称世界诗歌史上的奇迹。但与西方叙事诗歌的成就相比，中国叙事诗只是西方叙事诗巨树的数条细枝。远古希腊的《伊利亚特》《奥德修记》，荷马传说、维吉尔神迹、但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、印度的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》、中古德意志的《尼伯龙之歌》，俄罗斯的《伊格尔远征记》，普希金的《奥涅金》、拜伦的《瑭璜》一直到20世纪的埃拉兹。庞德、艾略特、布勒东、艾吕雅、洛威尔、菲立普。拉金等，都大力强调并亲身实验诗歌写作和叙事方式的关系。在九十年代，中国诗坛也出现了一种对现实题材的处理有意识地追求叙事性与经验性诗歌写作的的叙事倾向的写作方式，这股九十年代的叙事写作与人类早期神话写作、荷马时代的史诗叙事书写有严格的区别。荷马时代是人类文化的原创时期，其基础是对神话的信任和神秘大自然的敬畏，在科技发达的今天，这种基础已不复存在。我称这种叙事写作为“亚叙事”，它在本质上仍是抒情的。实质上诗人们强调的都是“怎样说”的问题。“向历史的幸运跌落”，九十年代叙事性、及物性的写作增强了诗歌对当代日常生活、世俗经验的“介入”强度，“历史的个人化”与“语言的欢乐”构成了90年代诗歌的两大主题。从某种意义上，“叙事性”是针对八十年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的，其主要宗旨是修正诗与现实的传统性的关系，籍此打破规定每个人命运的意识形态幻觉，使诗人不是在旧的知识——权力的框架里思想并写作，而是把自己毕生的思想激情和想象力交给真正的而非虚假的写作生涯。它使用包括经验利用、角度调换、语感处理、文本间离、意图误读艺术技巧，以及在这一过程中由不同的创造力叙事意图展开的高水准、对话性和创造性的阅读，实现文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说是人生态度的转变。它不再是原先那个被“叙事”的人，而是第一次具有了极其强盛的“叙述”别人的能力和高度的灵魂自觉性。这是一个由诗人、作品、读者和知识气候共同创造的不断向阅读敞开的循环往复的诗学过程。时间的急剧变化与空间的不断迁移，一个个具体的生存经验源源不断地给艺术创作提供支持和活力，他们有意识地以“抑制、减速、开阔”的中年特征来努力寻求“将诗歌词汇扩大到非诗的性质并将诗之活力注入诗的反面——世俗生活”，传统诗歌写作注重整体感和完整性即“史诗写作”的追求被摒弃，强调的是写作对于事实的叙事过程的重视，叙事方式的关注，叙事的方式赋予了诗歌独特性，故事本身的含义被叙事超越，使诗歌以一个独特的话语空间出现，语言也在双向互动中激活、敞开，诗人们道德的追问、历史的关怀，最终落回到对写作本身的检视，获得某种更为普遍意义上的呈示。这种写作倾向在80年代中期经张曙光、孙文波、肖开愚、王家新、陈东东、于坚、欧阳江河、翟永明、钟鸣、韩东、黄灿然、臧棣、西渡、刘立杆等诗人的探索实验，都各自获得了自己的诗歌话语叙事的特征，汇集成一股90年代的诗歌精神流。精致唯美的臧棣，尝试以“非诗”的形式拓展经验、点化现实，并将汉语独特的象形和银色效果发挥到极致。肖开愚则展开跨文体的扩张性，显示其高超的想象力和时空综合能力。欧阳江河一改滔滔不绝的言说方式，化瑰丽为平淡，从平淡中显示神奇。哲学的张曙光则将分析、叙事和抒情融为一炉，平衡而均匀。

桂苓

几次见面，我都惊诧这位有着奥顿般的目光和威廉。福克纳的孤独的、迥异于四川人矮小身材的孙文波的高大彪悍，更令我惊诧的是与高大彪悍的外表形成鲜明对比的他对诗歌初恋般的专注、奋不顾身的投入、情人般的细致与温情。对1989年那场社会大动荡，许多诗人选择了不同的生活方式，或去国，或退隐，或另谋他图。孙文波没有选择，他仍冷静而执着地延续以前的工作：读书、思想、写作、生活。他认为诗歌写作是这个世界上最美好的工作，写作是中国文人的一件平常事，一个修行日课，写的好些就可以以文会友，称为诗人，写得次一些就是一个爱诗的人，他遵循自己内心的文化存在，他自信能把这项工作做好。诗歌是美好的事物，它的存在，证明了它是人类智慧的结晶，是人类认识和理解世界，人类认识和理解自己的精神通道。诗歌就像真理，具有永恒的属性，在漫长人类发展中确立的一些基本认知和看待事物的基本原则不会轻易改变，这是人之所以为人的基本保证和前提。相反，那些前卫的、时髦的、离我们近的东西，比如煤气灯、电报、大众小说、流行音乐却容易消失。谁知道蜡烛、石油和灯泡哪一个会最先消失？而诗歌蕴藏在时空中的秘密能量是守恒的，几千年前就已存在，现在仍然存在，将来也将存在。
   诗人柏桦在他的回忆录《左边——毛泽东时代的抒情诗人》中指出：孙文波的此类诗作具有特殊的现实意义，因而也获得了真正有力量的现实感。孙文波诗中的“现实”，或肖开愚、欧阳江河诗中的“现实”并非19世纪的“现实”，也不是庞德所说的“现代主义”的“现实”，更不是我们习以为常的世俗意义上的“现实主义”，而是某种带有或综合了后现代色彩的“现实”。他主张“写一种更实际的、更不哲学化和更进入我们的处境，或者说写一种干脆就称之为经验主义的诗”。或许可以用象喻写作或异质同构原理总结它。所谓异质同构是指不同事物在同一结构中的联系。象喻写作就是通过有限的意象化途径，切近无限的精神底蕴。其喻体和本体在心与物、主观与客观、内界与外域，通过中介质，寻求与发现各自的“共同点”。这一“共同点”把不同属性、质地、命名、时空、理念、认识、价值的事物，进行主客体转换的虚拟同构，经由变形、错位、假借、畸联等转换手段，获得精神上的对应、同一与共享，从而走向双向、多元乃至全方位的投射感应。像喻写作是现代诗人把握世界的基本方式之一，它使人类的精神活动在生命本质的对象化观照中，显示自身的丰富活力。这种象就是被哈维尔视为私生活与公众政治生活之间的中介场所的咖啡馆。也就是西川的动物园，钟鸣的裸国，肖开愚的车站和舞台。这些现代化条件下的场景已经取代了八十年代写作中频繁出现的湖、故乡、麦地这类典型的计划经济时代的非中介性质的场景。孙文波对诗歌的语言有着肖开愚式的挑剔、苛刻和变化多端。一个纯粹的诗人与一个视诗歌写作为偶尔为之的游戏的匠人之间最大的区别，一方面是他观察事物理解世界的能力，再一个就是他对语言的把握力。诗歌作为一门古老的艺术，对诗歌语言的关注和使用是这门艺术的独门暗器，所以他努力使他的诗歌语言真实、准确、锐利、生动、节制、准确、直接、质朴。叙事诗是诗歌中的“不速之客”，它因诉诸逻辑，而逻辑，是诗歌的削弱力量。要写好叙事诗，明智的做法是让叙事在写景、抒情和议论之间蹁跹迂回，至少，叙事成分要格外简明，富于张力。孙文波深明此义。他这样阐明他的叙事理论：“诗歌与现实不是一种简单的依存关系，不是事物与镜子的关系。诗歌与现实是一种对等关系。这种对等不产生对抗，它产生的是对话。但在这种对话中，诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。这样，诗歌在世界上扮演的便是一个解释性的角色，它最终给予世界的是改造了的现实。”可以说孙文波提出的是一个叙事的方向性问题。他在1990年写的三首与"在路上"主题有关的诗歌中呈现了这一种特殊，《散步》中从容的速度引人注目，《还乡》中列车对速度的改变对应车窗外现实生活场景的静态重叠，《地图上的旅行》表达出另一种时空观，即现实性和现时性的速度是非连续性的，赋予词与物以灵动、扩张、冲击和压缩的节奏，从而获得一种复杂性。孙文波特别强调文化语境的适时介入，想象力、情感力、创造力的饱满，以使日常经验参与叙事完成后诗的总体品格得以提升，同时伴随着一种叙事态度巧妙地转变成为某种情境和意象，辅以密集的深刻的片段和理性，繁复有序的结构，在叙述中层层拨开，片段与片段之间相互支撑、阐释、补充，信心十足，开拓了文学姐妹技巧之间互不设防的疆界，构成他写作中的决定性部分。他常说诗歌是诗人自律的方式，也就是说诗歌是以人性作为自身存在的基础，是诗人赖以自身存在的方式。孙文波用叙事性作为处理诗歌和世界、存在关系的手段，以达个人生命体验的独立提升。可以称孙文波的这种经验的绝对性写作是一种“现时性写作”。现时性写作最重要的特征是：时间性及与此紧密相联的现实性。是“活生生的，正在发生的，将要发生的”。诗人随时随地面临的日常生活和个人具体事件，这种日常生活和个人事件决非对生活和事件的简单的概括、描摹，而是灵魂在此种生活和事件中的际遇和处境的审视和内省。现实性也即与时代现实的同步性与此刻性，及与之相连并呈现出的一种流动、敞开状态和诗歌艺术及感受的延续性，使诗歌获得持续的递增与变革，技艺更加精湛，技巧与修辞更加巧妙、灵活，日臻精粹，这种处理现时性题材的能力是一个诗人成熟的标志，也是诗歌走向成熟的标志。孙文波以综合感和复杂多元的“叙事”探索，使诗歌的叙事能力得到进一步开拓和提升，增加了诗歌表达现代人复杂经验和感觉思维的具体性和丰富性的能力。他在将个人经验和公共经验进行忠实描摹与深刻剖析的研究方面做出的努力，通过连续不断的作品突出地表现出来，同时将自己理所当然地列入一个看起来接近新时代的清明上河图风俗画卷的绘制者行列。他用舒缓甚至是优雅的语调将犀利甚至是夸张的进攻性灵巧地掩藏起来，一个人同时又是许多人声音的表演能力使他的整个作品形态具有类似意大利十九世纪轻歌剧的愉悦、漫不经心和鲜明的立场，那种不能从容掩饰的认真态度却常从整体格局之中不由自主地跳跃出来。他更注意叙述语气与句际之间的广泛的富有魅力的联系，这种实验无论是作为一种写作策略还是写作生命力的保证都有足够的理由被提到当代汉语诗歌写作的大事年表中来。这些都显示了他介入现实生活的努力，扩充和拓宽了诗歌的题材、艺术手法和文本模式，体现了九十年代的诗歌变化的总体面貌，同时改变、提升了抒情的品质。

桂苓

当时光之钟轻轻敲扣世纪末斑驳的大门时，浑厚而遥远的回声提醒我们一个新的时代来临了。一方面，互联网的发达，语境的空前自由解放了现代人的感觉、趣味、想象力和创造力。另一方面全球化、市场化、突飞猛进的科技和被称为新的“意识形态”的无孔不入的经济意识形态上帝般的魔力使中国诗歌急速滑向历史、社会和文化的边缘，伴随着“新的战栗”而来的是“新的暴力”，同时在现代汉语诗歌内部自我反思的双重挤压下，诗歌的英雄主义被解构，金钱、权利和技术共谋，书写文化或印刷文化逐渐被影像文化取代，西方后现代文化成功实现了对中心和权威的解构。“万物崩散，中心难再维系；/世界上遍布一切狼藉；/血污的潮水到处泛滥，/把纯真的礼俗吞噬；/优秀的人们缺乏坚定的信念，/.而卑鄙之徒却狂嚣一时”（叶芝《第二次降临》）。“诗人们失去了圣杯，同时也失去了宝剑”，诗人们“已经造好潜水艇/可是，水在哪里”（《潜水艇的悲伤》翟永明）。诗人们已经失去的他的舞台，“你还没来得及准备、风已扑面而来”，“仅仅一个晚上/一切全变了了”（《转变》王家新），诗人们“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”，“是到了在风中坚持/或彻底放弃的时候了”（王家新），“无论是天堂还是地狱，我们都无从逃避”（《诗人何为》于坚）。80年代是集体抒情的“追忆似水年华”，90年代是个体的具有现代精神的“寻找失去的时间”（对普鲁斯特作品名字的不同翻译奇妙的呼应了这种征象）。后威权社会诗人们与中国现实社会的紧张已超越20世纪80年代以前诗歌主题的单纯与明细，繁复和复杂，现代化的压迫看不见摸不着却又无处不在。诗人们不止需要“重新做一个诗人”（王小妮语），而且需要“重新做一个读者”（唐晓渡语）。“一切都已坍塌，没有了中心”，在社会转型期与诗歌探索的交汇点上，诗歌的语境、诗人的生存环镜、语言实践、文化想象甚至大众的阅读期待都急需诗人和诗歌本身自我调整，诗人不再提供经典现代主义作品所具有的意义，拒绝解释，否定文本，作品难以诠释，令人捉摸不定，只能感受体验，一切具有了深度的不确定性。由后现代主义和消费主义文化构成90年代中国社会的文化语境，并合力对当代社会文化的改造和重构，这是此一时期的主流文化形态。在这种语境中（语境指具体语言形式出现的环境，它可分为广义的语境和狭义的语境。广义的语境是指社会文化语境，也即语言形式赖以生存的社会文化形态，它涉及衣食住行、风俗习惯到价值观念等等人类生活的各个方面。文化是语言最重要的属性之一，语言是文化最重要的载体之一，语言不能脱离社会文化而存在，任何语言都是社会文化的反映，有着深刻的社会文化内涵，这是语言的文化功能。作为一种社会文化现象，语言被人们用来在社会文化语境中进行交际。狭义的语境是指语言形式出现的具体语境，又称情景。诗歌艺术属于一种大文化范畴。任何时代任何不同文化背景中的诗歌创作，都有自己特定的文化语境。文化语境随着文化的发生而发生，同时也随着文化的演变而演变）。大批诗人开始有意无意地“颠覆”传统的诗歌话语，采用边缘化的方式对社会主流话语、精英作家、传统载体大胆反叛，进行即时性的书写，试图通过这种反叛，在消解中融入主流。中国诗歌呈现出了消解宏大叙事与深度模式、从历时走向即时、文本游戏、消解中心、不确定性等后现代主义特征。转型的、边缘的、无主流的、内省的、无经典的诗人和诗歌都开始重新面对这个世界，检讨自己与世界的关系，重新点亮自己。这种点亮不是阳光普照，而是孤灯下探讨自己和现实世界关系的独语和孤旅。消解宏大叙事、削平深度模式，是后现代主义诗歌写作的一个重要特征。后现代主义诗人们的这一只脚已经迈进后现代主义了。