现代汉语诗歌的本体要求不只仅仅是唯新是举，以白话替代文言的符号系统的更换，更新的不只是语言的形式，还有形式之上的表现和代表那个时代的现代性的新内容、新思想、新精神。文本不只要打破，更重要的是打破之后的重建。这样，现代汉语诗歌从起始就一直误陷在传统与现代，民族与世界（西方），内容与形式，大我与小我，晦涩与浅显的二元泥潭里挣扎。
这种错误在二十一世纪的70后80后诗人那里仍有迹可循。
文学是语言的艺术，诗歌亦然。如同运动员的活动场地是运动场一样，文学(诗歌)的领地就是语言。诗歌语言和诗人的关系是相互敞开、发现和增值的关系，而不是单纯的操作者和工具的关系。诗歌语言的歧义性和衍生力使诗歌多元开放、辐射、增值，为所呈现的客观存在留下了想像和扩延的空间。只有诗人和语言的和谐互动才可以高度统领一首诗的各个局部的语言力量和整首诗的诗意统摄力。诗歌是一个民族最原初的语言，语言的原质必须通过诗歌的活动来呈现。只有诗歌才能使已经在时间长河的流转中板结、萎缩、磨损、老化、污染的语言细胞被重新激活、裂变、向新而生。诗的本质必须回到语言的本质去理解，必须回归到几千年来一直在发展变化着的汉语中去。任何事物都有他的母体，新诗的母体是他的古老、美丽、清澈、雅洁的古典汉语诗歌。诗歌必须回望传统，接续古典，并汲取整个人类所拥有的最新的多元资源，承担起诗人对诗歌负有的最直接的义务。“诗到语言为止”。西方语言是精密、逻辑的，是一种知性、演绎性的语言，主题突出，擅长分析和演绎，是与西方科技文明进步相关联的。汉语是人性的语言，可以让事物自我呈现的语言。汉字的特征之一，就是具有许多象征性的遗痕，甚至一笔一划都带有深厚的文化信息、人文特征和历史内容的积淀，其后面隐藏的是人的心智，乃至普遍的文化心理和社会历史情景。而汉字自身的特性（象形和缺少逻辑及理性，这与整个东方思维传统有关）及汉语自身发展（不止汉语）无限负荷的增加和趋于抽象的规律，尤其进入新世纪，各种因素的杂糅，使汉语在发展变化中逐渐形成了自己最基本和相对稳定的形态，它应该拥有被普遍认同的名称：现代汉语。语言即存在，诗歌是语言的艺术，即乔姆斯基所言的“心智状态”，语言本体性后面隐藏的是一个民族的历史、文化、信仰和精神。同时诗歌是一种特殊的言说，诗歌和语言之间本身就存在着循环的阐述关系。诗歌不止是有所自指，而且是有所能指的，即它不仅要通过语言自身的艺与术呈现汉语本身的美丽和魅力，还要把语言背后的能指用曲折、婉转的方式传递出，让读者通过距离的空间和时间审美感受汉语诗歌之美，实现语言本身所指的实在和能指的增值。这是由汉语诗歌的本体性决定的。白话诗是与古典诗歌相对的概念，新诗是与旧诗相对的概念，它们已不能最大限度地体现诗歌的本质与价值。有此，我们认识到“新诗”这个含混不清的概念，其实无形中转移甚至阻碍了我们对诗歌本质问题的关注。在上述的大背景下，新与旧，古典与现代，东方与西方应从水火不容的互相排斥，走向互为参照、互相阐明的差异性互文关系，从而在敞开、吸纳、转化、呈现、融合、增值中逐步发展完善为相对成熟的现代汉语。“现代”这个术语，既可以用来“界说一种历史上正在消失或已经消失了的特殊风格类型”，也可以用来“涵括它所造成的一种永远是现代的事态和人的思想观念状态”，既可以说“现代主义是一种神秘的私有的艺术”，也可以宣称“现代主义的本质在于它的国际性、世界性”。被五四一代匆忙提出的白话诗和含混的新诗概念，作为不断延伸的中国诗歌史上的一链，游离了诗歌本体向度的构建，业已完成其历史使命。我们必须提出一个更能代表和适应当下中国诗歌艺术发展的概念：现代汉语诗歌。这是一个符合中华精神的词，文中、大气，既副灵感又富建设性，汉风熠熠，登堂入奥，与中华数千年文明一脉相承，一气贯通。现代汉语是与古汉语相对照的另一种中文，现代汉语诗歌是与古诗词相对照的另一种“中文性”。它要发现和追寻的是不同于古汉语的现代汉语的中文性，不同于古诗词的现代汉诗的标准，应该从现代汉语的体式标准和现代汉诗的中文性看待、观察，研究。现代汉语是古汉语、外来语和方言口语的混合体，现代汉诗也应该在古汉语、外来语和方言口语的对话和互参中立身，现代汉语广阔、多元、中外交叉、书面语和方言口语互参、混合的趋势，及其本身自在的活力和特性是汉语诗歌的元点。它意味着现代中国经验（现代社会的生产生活方式、交流、传播手段、审美趣味、书写及想象方式以及人们的价值观念、世界观、文化理想等方面）与其相互绾结、互动而生成新的是诗歌语境，是以诗的本体自由和语言自觉进行诗歌解构和建构活动，凝聚现代中国经验。它既是对过去的重新诠释、发现、继承，也是对未来和多元世界的敞开、凝聚、呈现和增值。
新诗，应该说是中国现代汉语诗歌的第一个驿站。新诗之新，在当时中国的语境中，各不相同。新，黄遵宪谓之“为我之诗”，“我手写我口”，梁启超意指“新名词、新意境、旧风格”，“三长兼具”。梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,但都远未触及文学根本。如梁启超之其中新意境是指“欧洲之真思想真精神”，体现其认同西方的民主、科学思想，以新思想、新理念改造传统诗歌的努力，以达改造文学、改造中国的理想。也即从文学变革特别是诗歌话语方式变革出发，走向社会变革的宏大目标，文学变革成为社会变革的先行军。因为在他看来，要新国家必须先新国民，要新国民必须先新观念，而要新观念要先新文学。“别求新声于异邦”(鲁迅语)。他们精神上接受了西方近现代人文主义和科学主义的““德”、“赛”先生等价值观念，形式上也受西方语法的影响，这是那一代知识分子向西方寻求现代性的心理活动的反映。我们可以把他们看做古典诗歌体制最早的破坏者，为破而破，仅仅处在诗歌语言革新和体制创新最初的黎明阶段。但他们忽略了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。早在中国六、七世纪全球诗歌的黄金时代，世界诗歌的标准已被唐诗和宋词所确立。这个黄金时代的诗歌甚至为我们创造了一个诗的国家，闻一多不称唐诗而称“诗唐”，诗歌成为人们生活的普遍的日常语言和经验，成为教养。它构成了人们关于“诗”这个词的全部常识和真理。唐代产生的格律诗或称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生着从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、白居易的《琵琶行》、岑参的《白雪歌》等,都可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为儿童背诵的启蒙读本,也正是因其白话格律或白话古体的原因。作为一种活的语言，其生命力在宋代通过新儒家们的“语录”体和元代、明代的戏剧、小说得到证明。在胡适看来，书面语言和口头语言的统一在元代已成为一种潮流，按其自身发展规律会自动发展为以口语为基础的白话文学，只是被明清两代的“八股”和古文的倒退行为阻碍。一种活的语言是现代知识运动的必然前提，“五四”的白话文运动其实是宋元以来文学进化自然演进的结果。但“五四”新文化的变革者们对白话或半白话的近体诗与文言文及其他韵文均不加区别,统一打破,同时也将充满诗意的炼字、炼句、语境、意象等一起推倒打碎了。这种在短时间仓皇实现的新诗面孔,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽，使几乎在一张白纸上诞生了的新诗,一切重又回到了蹒跚学步的原始儿童状态。诗该怎样写，连新文化主将的胡适自己也顾左右而言他，只能笼统含糊的解释为“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”。胡适提出的关于新诗体的“自然节奏”、“自然和谐”,也因宽泛模糊而难以作为业内标准,整个诗坛处于茫然无措之中。所以,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起新诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(胡适语),虽然从皮相上模仿古典诗词的意境音节去保持“诗样”,仍摆脱不了古体诗词的痕迹，却又忽视和丢掉了诗意空间的建构和审美。从另一方面讲，其也有首义之功。其最大功绩是使中国诗歌开始以现实和西方作为参照，将中国的“诗界革命”纳入现代化和世界化的视野中，将从诗肇始的现代汉语诗歌运动自动纳入到构建现代民族国家的大环境中。如语言学家刘半农，凭籍其深厚的语言学修养和驾御口语的能力，大胆进行歌谣体尝试，提倡“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张,对于草创时期诗歌的转型，特别是新诗体建设,具有倡导性意义。留学归来、视野宏阔的胡适虽然提出了不科学的“白话诗”概念，但其从语言和体式进行有益的“尝试”，已具有了文类改革的意义，是最具建设意义的“尝试”，是为立而破。师从实验主义大师杜威的胡适是最具实验精神的，他敏感的意识到已沿用几千年的古汉语转换为现代白话口语，绝非一朝一夕一蹴而就之事，必须从工具革新、方法引进和探索创造三头并进，其重中之重是在文化符号系统内找到一条通向现代化的捷径，而语言又是文学变革的中心，必须让语言在与历史、文化和现实的和谐互动磋商对话中成长，解决传统语言形式与现代经验的脱节问题。其认真严肃的“尝试”，从根本上动摇了古典诗歌赖以生存延续的根基，彻底改变了中国古典诗歌几千年来在封闭的文官语言言理符号系统中自我恶性循环的僵死格局，使诗歌观念、语言、形式、意象等与活生生的现实生活鱼水交融，可以说是打开了西方（西方诗歌的艺术和精神）和未来（开启了新的语言和形式体系）两扇窗，改变了诗歌的参照体系，解放了诗歌的生产力，使一种新的诗歌言说方式和象征体系呼之欲出。其中周作人、胡适，沈尹默、刘半农、冰心、宗白华、康白清等或借助口语白话的自由与灵活，或以民间谣曲等“小传统”为资源，或以睿智而飘逸的泰戈尔为师，或向追求“浮到心头复随即消失的刹那的感觉”的日本短歌和俳句汲取营养，顺应“新诗”由文人化向平民化转变的时代要求。其中《新青年》刊物在1918年1月发表了胡适、沈尹默、刘半农的九首白话新诗，成为中国白话诗的新起点。周作人于1919年发表了“新诗中的第一首杰作”《小河》（胡适语），“在体裁上最会翻新花样的”刘复（半农），于1920年9月4日创造了汉字“她”和“它”并被清华大学国学院导师赵元任谱曲的《教我如何不想她》，郭沫若于1921年出版的《女神》等成为中国新诗史上最重要的标志性作品，其在形式上与古典诗歌窠臼完全断裂，在精神上展示了中国知识分子受到歌德、惠特曼等世界大师的影响，开创了中国新诗的浪漫主义之风。胡适作为新文化运动的开山鼻祖和旗手，1919年发表的《谈新诗》一文，成为现代诗歌文类确立的标志，成为当时学界普遍认可的“诗的创造和批评的金科玉律”（朱自清语）。
从此以后的中国现代汉诗实验，都行进在由破而立的路上。
语与格、文与质的矛盾，是转型时期文学的普遍现象。在由破而立的建设过程中，新文化运动先驱者们过多的注意了诗歌的破，即过多集中在语言与形式的革新实验上，而忽略了诗歌想象世界的艺术规律和生命本体的精神呈现。新文学运动一代人的努力，实际上是一场寻求思想和言说方式的现代性运动，以实现在美学要求和本体构建上的现代性。所以当时也有许多优秀的诗人和理论家，开始对这种诗歌的简单化和情感的无节制的泛滥提出质疑，认为诗歌应有自己艺术的规律和尊严，开始从形式和内容，进而从诗质上展开自觉的探索。这已逐渐触及了诗歌艺术的本质，即已从探求诗歌语言、体式的组织规律，建立创作与阅读的和谐共振，上升为弥合语言、体式形式与现代感性的分裂，探索现代人感觉意识的现代性真实，以建立现代诗歌的想象机制和象征体系。
于是，到了上世纪20年代中期，中国汉语诗歌实验结束了初期的急躁冒进，进入到一个调整平衡的阶段。面对五四草创时期的白话诗运动掀起的浪漫主义的诗学风暴,诗人们不约而同地开始了从不同的角度进行新的美学范式的探索。中国百年现代汉语诗歌史初始阶段最重要的三个诗歌流派：史家称为新格律诗的新月诗派、象征诗派和现代诗派诞生了，他们象繁星辉映，河汉灿烂，对中国现代汉语诗歌的发展起到了加速器的作用。
诗歌如何现代？现代怎样诗歌？
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发表于 2010-2-5 01:06:55
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