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——由《野鼠受难记》引发的吴铭越诗歌艺术初探 傅 苏 吴铭越近些年在诗坛表现并不活跃，自离哈尔滨至南都之后，他仿佛更愿意固守在一个人的精神世界里，陶醉或沉潜。这个时代的诗人，大都活在现实与梦想的夹缝里。 吴铭越用切身的生活体验和擅于洞察人世的复眼，以文字的笔触，建立起一个独立而庞大的私密诗歌王国，在那里他统治着一切，所有秩序皆显现在吴铭越特有的思维逻辑和细节规划之中。乍看之下纷繁芜杂，但如果换一个角度来梳理，脉络或许就会豁然清晰。 吴铭越的精神世界一定会自主选择和包容多种多样的艺术样式，所谓志趣所至。艺术门类所囊括的文学、绘画、音乐、曲艺、建筑都有可能引发文艺气息浓重的诗人的心灵共鸣。我相信，吴铭越对艺术兴趣的范围应当极其宽泛。记得2003年工作之便我曾在哈尔滨与吴铭越得以一晤，他就跟我谈起过绘画。后来又了解到他酷爱电影，敏感的读者不难发现，他的诗歌中常常会充满了强烈的画面感和镜头感，绘画、音乐、电影的表现手法被他信手拈来。 这也至少可以局部例证：艺术形式的多种多样，但总归其本质却是相通的！ 记得吴铭越早期的作品《周兰72变》，以72首构成的组诗，就像一本微缩的以诗歌为语言表述方式创作的电影脚本（在此，不妨把它们叫做电影诗吧）。读他的作品，我有很多时候都会觉得，他就像一个导演那样在写诗、导诗，又像一个诗人那样不停地输出一部部文字的电影，他的诗歌作品集就像一座建立在精神王国的电影诗博物馆。 “21克的重量从21楼扔下是怎样的状态，/三个互不相关的人讨论着，/我给他们端茶水，间或插上一句。/他们的手指纠缠在一起，额头出汗，/不停地争辩，紫色的窗帘拉开，/屋内亮了许多，其中一个人的眼睛是深褐色的。”（吴铭越组诗《周兰72变》之2《21克》） 吴铭越在他诗歌电影里扮演着多重角色，他一会是端茶送水的群众演员，一会又是才将苏醒的等待重新灌入程序的命运仿佛也早已被设定的悲剧性一次性聊天机，他扮演车厢内玩弄记忆火柴的乘客，在穿越现实的隧道时倏忽又变成了一个灵魂与灵魂对峙的双面人，过不了一会他又变幻成正被电锯切割的松花江上四四方方的冰块，一会他又该是孩提时地下道暗自躲藏的一粒鲜红的草莓，他时而戴着京剧脸谱的面具，时而贴服在1980年辞海中褶皱的某页中一个词句的标点符号间，时而你又看见他驾着周兰的拖拉机突突突地冒着黑烟穿梭在东北平原黑土地的田野中……他的诗歌里充满电影的想象力和美，镜头转换突兀而又新奇。他只肖笔锋一转，镜头一扭，也许就是另一个时空的世界。 仔细想来，这世上每一个人，从生至死，又何尝不是一个个活生生的演员，各自演绎着一幕幕悲喜交集的长短剧。在吴铭越的电影诗中，每一部戏的背后，旁观者都会或多或少读出人生的苦难与辛酸，人世的苍白和富有，对立矛盾的焦灼感和冷眼旁观的诙谐与幽默，无时不在吴铭越的诗歌文字间传递、流转、闪现，以致读着这些作品的人会不自觉地跟着他的步骤一起悲悯、一起哀怜，一起感叹，一起大无畏地甚至充满对号入座精神地将自己打碎成一个个弱小的个体，他们说话的声音和肢体的动作随时映射在我们的脑海中。他通过文字的镜头把生命个体安排、组装进多维时空，无论现在、过去、未来，还是虚幻的火车车厢、地下道。他移植电影技巧的手法炉火纯青，Montage的效果随处可见，用在诗歌里，一会儿旁白，一会儿对话，一会儿又跳跃式切换场景和人物，那诗歌便有了立体的层次，而根植于语言中的声音、图案和色彩，都随作品的需要而变幻其中，同时语言的丰富性、复义性又反作用于这种艺术形态，更加增添了作品的戏剧效果。 在现实生活的道场里，吴铭越的大脑袋里仿佛永远组装着文字的胶片，四方八圆的汉字马达卡着光和影的齿轮，大戏小戏随时准备开演。 收到诗集《野鼠受难记》之后，一直处于莫名的兴奋状态！一方面是，终于看到老朋友多年来倾其所有的文字心血付梓成册，这对于低调的诗人来说，无疑就是最大的肯定；另一方面的兴奋，源自这本诗集中大部分收录的作品都完好地保留了特色鲜明的“吴氏风格”，作品整体质感极强。我甚至敢打赌：即便将这些作品打散了丢进一百个同时期诗人的一千首作品中，吴铭越的作品也绝不会混同于其他。他的作品只能是他的作品，在艺术价值趋向和审美取向方面吴铭越的作品往往都烙印着强烈的个性化标记，他驾驭语言和词语的技能纯熟，用词和意象方面富于跳跃，有时甚至会让人产生轻度不适的断裂感。我相信，熟悉他的读者，一目而过就知道这是标准的吴氏风格，不熟悉的人阅读完之后也会眼前一亮（当然，那更需要对等的阅读经验和能力，解读吴铭越的诗歌并不是件易事），他的作品大量融通了其它艺术门类再现手法尤其是电影技法，艺术形式上个性极强，基本没有被“低成本”复制的可能！我在想，一个在文字泛滥、信息爆炸的网络时代选择了沉默的诗人，把切肤之痛的生命体验当成灵魂的胶片，他的作品辅以忍耐寂寞的韧性和个体成长的经验，这是何其昂贵的制造成本！ 在为数不多的70后优秀青年诗人中，吴铭越是成名较早，沉寂较早，相对活跃系数偏低的诗人，近年来他只在小范围的两三个民间诗歌论坛和圈子里活动，粘贴、发表在官刊、民刊和论坛的作品数量极其有限。《野鼠受难记》则集中囊括了他这些年来诗歌创作的上乘之作，其中收录了很多我一直都很喜欢和钦羡的早期作品，如《牛黄解毒片》、《女拖拉机手周兰》、《采冰者》、《1980年的辞海》、《机械师》、《呼兰火柴》、《伪币制造者》、《倒立之歌》、《一次性聊天机》、《恋爱中的厨师》等等，也收录了诗人离开哈尔滨于南都创作的很多后期作品，这其中的经典之作如：《阿赫马托娃》、《特里萨》、《伍尔夫》、《狄金森》等。 “一觉醒来，泥土干燥，天上流着河 /那么，你将看到倒立的我，痛苦的我 /看到并不属于你的空间，我的下体萎缩 /你曾亲吻的部位，发芽，不自主脱落 /那个前进动作，还停留在最初阶段 /却被倒转，像一辆吱吱呀呀的破败之车 /流出的泪还会流回去，绝望中唱砂眼之歌”（吴铭越《倒立之歌》之《负九》） 这个人灵魂深处的孤独感和疏离感深深扎根在他的作品深处！无处不在的现实世界里倒立的窒息感，砂子般的疼痛诞出于世俗却阻止不了地倒灌进诗人的眼中，让他在诗歌的世界里全力挣扎。他的沉潜和低调便可理解为一种最安静的抵抗，以诗歌的形式与世俗做出势不两立的决断，果敢而认真。也正是这份高贵的孤独缔造了他内心深处的电影诗世界，他排除一切非诗歌、伪诗歌事件的影响尽可能在真实的生活以内安静地营造书写和阅读的空间。有时候，你真无法不惊羡于他安守本分、甘于寂寞的能力和操守！ 除了诗歌的信仰和对内心世界的听从之外，我再也想不出还有何种力量可以支持他如此安静淡定。吴铭越一直站在更靠近世俗力量、人口密集的都市中体味和审度着人世万象。诗歌是他与这个世界对话、沟通、谈判的桥梁和通路之一，他漫不经心地在风中撒下文字的经幡，干着移花接木的神匠活儿，他种下的文字和电影的种子叫喊出人世的隐痛，结出或硕大或袖珍的果实，每一粒果实的色泽、光彩、纹路都极其相似而又迥然各异，其迷幻的功用像美丽的罂粟，神奇而又诡异。 请看他的《牛黄解毒片》最后一节： “接吻一次2～3下（口服一次2～3片）/一日拥抱2～3次（一日2～3次）/每次想到这熟悉的字眼 /牛黄和解毒片 /就幸福地趴在密封的塑料袋里 /然后牛黄暧昧地 /在解毒片的耳边 /悄悄地说：/注意啊，/孕妇禁用！”（吴铭越《牛黄解毒片》） 一个优秀的诗人必然有细腻的灵魂触角。吴铭越内敛的天性让他具有专业摄影师和雕塑师的细腻，他笔下的物象和人物刻画都极其微妙而深刻。在他所扮演重要“角色”的诗歌里，悲悯大于旁观，痛苦大于欢乐，孤独大于喧闹，所有内心世界的大风暴、小风雨都当发则发，当止则止。在那里，他不仅只是导演，更多是演员和观众，他坐在自己的观众席上，一会儿又回到戏中。他的词语间填满了这个浮躁时代背景下生命个体的普遍感受。在那里，不光有人之初的单纯美好、荷尔蒙笼罩下青春摇摆的斜影、流连不去念念不忘的旧情、人格分裂或者强迫症患者的多重精神自慰，更有现实带来的殇逝和断裂意识。 吴铭越的电影诗情节和人物富于变幻，譬如《采冰者》所展现的两个既对立又统一的断裂之“我”： “送往春天的背影里。我的身体丢失一块长方体，/被另一个我拖上岸，藏在厚玻璃中。/我可以变薄，伪装成大酒杯，把他灌醉，/让那个嘴唇青紫的我熟睡，枕着我，和我一样冷。”（吴铭越《采冰者》） 现实的“我”打捞完毕，拖着理想的“我”上岸，然后那个“我”听到清晰的切割声，这个“我”彼时正拎着锯齿飞旋的电锯，切割另一个冰冷的“我”，然后终于反抗的“我”以变换成酒杯形式的“我”，灌醉那一个“我”，最后这多元而分裂的主体终于合而为一成为同一个“我”，读到最后冰一样冷峻和麻醉的感觉传遍全身。 再如《恋爱中的厨师》里，那总也摆脱不了逻辑干系的“钥匙”和“门”，总是充满了预料之外的永远错位的戏剧效果，请看那些构成诗的标题：A.他刚打开门，钥匙就丢了；B.他用一把钥匙打开了无数扇门；C.他找不到门，手里的钥匙哗啦啦地响；D.他来到门前，钥匙不见了；E.他试了每一把钥匙，门仍然没开；F.他刚要掏钥匙，门自己开了；G.他插了进去，但那并不是钥匙；H.没有门，也没有钥匙。 在看似矛盾荒诞的戏剧特效里，却暗自对应着错位的情感现实：A.一直坚守的准则，时常会等来时间的缺位；B.无论换多少青菜萝卜，爱总归是新鲜短暂枯萎漫长，每个道具的背后其实都只笼罩着那个人的影子，这便是爱情的专一和排他；C.爱的感觉出现时，脑子里总有无数个问号串成的钥匙，哗啦啦响彻天际却找不见开启和进入之门；D.故意释放烟雾弹的爱人，隐藏了恋爱的讯息，但时间的春天总会揭露萝卜和土豆的真相；E.所有的钥匙都试过了，灵魂和肉体都穿过了时间的锁孔，看似那么吻合、贴切，只有一副柔软的鱼刺始终卡在那里，怎么也转不动；F.房子没了，门自动打开，掏不掏钥匙变成了形而上的流程，习惯会被破坏性的规则打乱，但惯性还在，还可以饱餐，可以抱着唯一的画像熟睡；G.爱情的本质并不是多巴胺分泌的量比，它是生活和生理的惯性，就像面对每天都要重复的饭菜，每天都会定点饥饿；H.大约要穿越一生的时间，真正的爱情既没有钥匙也没有门，轻轻一个叩门的动作，打开你为爱人精心准备的饭菜的盒子，两个人就可以幸福地相视一笑或者老泪纵横。——好在，在这逻辑复杂甚至没有逻辑的爱情和折磨人的爱情的“钥匙”和“门”里，总算有了一个漂亮和意味悠长的结局。 阅读、评论吴铭越的诗歌作品，需要在时间和空间上加以分类方能更为清晰和准确地梳理脉络。他的早期作品主要集中在2001-2005年这个区间，大部分有影响的早期代表作也都出自这一阶段，产量和质量可谓不低。而这一阶段里，打小在东北长大的吴铭越，对冰天雪地的黑土地以及童年、青少年时期的物象有着本能的钟爱，作品中反复出现的我、冰雪暴、冰棱花、地洞、巴西龟、瓢虫、周兰、钥匙一样的金属物，乃至感觉里的冰冷、酒醉、青春期固执而浪漫的爱情理想，等等，都让我们看到了一个孤独、幻想、反叛、坚韧的诗人记忆之过往，多数即以成人的视角加以再现和解读，读来实在有趣。 吴铭越后期的作品则更加深沉、规整、老练和动情，他向纵深处与不同时期、不同国度的西方女诗人、女作家、老嬷嬷进行深入对话的一系列作品，就在灵魂深处拷问着人性的俊丑和良知。如： 在《阿赫马托娃》之七《内心》中，他如此写道： “我必须服从自己的内心，/给她一扇窗户，而不是锁。/娇贵而不禁风雪的花朵，/猥琐着，并不属于我。/我也不是站得高高的他们，/皱纹都显得虚假，排列得啰嗦。/我写到灵魂，那就是血,在我背后挟着凉气而过。” 与此同时，吴铭越实际上也早已为自己安排好了一场特殊的安魂仪式，于是他在最后的《阿赫马托娃》之九《安魂》中唱道： “我安静地睡在冰冷的躯壳里，/再没有什么能打扰我。/周围的高墙如同破败的野草，/在我之前随风而逝。/我用一生唱这首没有声调的歌，/沉默是歌，死亡是和谐的曲。” 这样的诗句，字字透着震颤灵魂、渗透骨髓的高贵与寂寞，与世俗的对抗、对世俗的不满和不屑，都通过铿锵的叙述坚决地传递了出来，我想，能写出这样诗句的诗人，注定只能是不折不扣的贵族。 在其后吴铭越与特里萨老嬷嬷、伍尔夫、狄金森、萨福、波伏娃、弗里达、西蒙娜的对话中，都有大量精彩纷呈的章节和诗句。限于篇幅，这里不再一一罗列。 一个诗人的成长往往离不开环境的影响，时间作为一个向度，空间作为另一个向度，两个坐标轴构成的体系方为完整，吴铭越的作品体系，相信本身就会以时间为节点给出诗人一个肯定的评价。撰写这篇文章之前，还特意在网上粗略查阅了有关吴铭越的一些简介和评论性文章，欣慰的是，他本人不曾有争议，不曾因寂寞和无为而制造虚无的喧嚣和景象。 在吴铭越的电影诗世界里充满人性的悲悯。他的作品所构筑的世界独立而又复杂，变幻而又奇异，幽默而又诙谐，冷静而又智慧。一个寂静的诗人活在这个喧闹的时代背景下，和平凡人过着一样普通的生活，上班下班，脑子里却塞满电影的道具，他以诗歌的形式，电影惯用的技法，生生再现着现实世界里周遭他所遇见的每一个生命个体，在那里他担当着他们的主宰，充满怜悯、体恤和慈悲，善良的他演绎着人世悲欢的记忆和未来。 2013/1/7于中南财大津发小区 注：《野鼠受难记》，吴铭越著，阳光出版社2011年出版，系臧棣主编“70后印象诗系”。
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发表于 2013-3-11 18:15:25
发表于 2013-3-11 20:10:56
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